"Laokoon, sən gəl bundan sonra mənim talismanım ol.
Heç kim də olmasa, mən sənə inanıram"
Müasir sənətin diqqətçəkən özəlliklərindən biri müxtəlif formaların hibridləşməsinə, qarşılıqlı əlaqə tendensiyasına meyildir. Y.M.Lotmanın təbirincə desək, "bir mətn çərçivəsində müxtəlifcinsli dillərin dialoqu vasitəsilə mədəni orqanikanı bərpa cəhdi" romanın əsas poetik ağırlığını təşkil edir. İntertekstuallıq və intermediallıq Kamal Abdulla nəsrinin poetikasında nəzərəçarpan xüsusiyyət kimi bu və ya digər formada mütləq iştirak edir. İntertekstuallıq eyni semiotik sistem üzrə əlaqəyə, intermediallıq isə digər sənət növləri ilə əlaqədə müxtəlif semiotik sistemlərin kodlaşaraq verballaşmasına əsaslanır. Bununla belə, diskursun bənzərliyi imkan verir ki, bu iki anlayışdan bir müstəvidə bəhs edək. Çağdaş Azərbaycan ədəbiyyatının son illərdəki ən intertekstual, intermedial romanlarından biri – "Laokoon... Laokoon..." (yaxud bir romanın "gerçək" yazılma tarixçəsi)" ilə Kamal Abdulla ədəbiyyatımızda yenə bir ilkə imza atır: neçə il əvvəl yazdığı, ədəbiyyat hadisəsinə çevrilmiş "Yarımçıq əlyazma" romanını, onun yazılma tarixçəsini yeni bir mətn üçün aparıcı mövzu olaraq seçir.
Əsərin sərlövhəsi, bir növ, ikibaşlanğıclı sərhəd elementidir: mətnə zahiri və dil qatında, ədəbi-mədəni səviyyədə müraciətdir. Başqa sözlə, sərlövhə mətni həm təqdim edən, həm də bütövlükdə qapsayan mikroformal konstruksiyadır; ən mühüm semantik elementlərin ön plana çıxarıldığı kontekstin birləşdiyi ifadədir. O, fikri vacib olana cəmləyir, estetik effektin ünvanını işarələyir. "Laokoon... Laokoon..." (yaxud bir romanın "gerçək" yazılma tarixçəsi)" romanı, ilk növbədə, elə adı ilə oxucuya "oyun" təklif edir, "şübhələnməyə" əsas verir.
Kamal Abdullanın sənət görüşlərinin məcmusunu ifadə edən bu roman bir mətnin "inşası" haqda başqa, yeni mətndir və buradakı material yalnız söz deyil – sözəyazıya qədər yol gələn mif, dünya incəsənəti, fəlsəfi fikridir və bu roman üçün Laokoon motivi həlledici kod sayıla bilər. Qothold Lessinq "Laokoon, yaxud təsviri sənətlə poeziyanın sərhədləri" (1766) adlı məşhur əsərində özünün bu iki sənət haqqındakı görüşlərini əsasən bir heykəl ətrafında şərh edir. "Laokoon və oğulları" heykəlinin dünya mədəniyyətndə yerini, əhəmiyyətini elə bircə bu fakta əsasən müəyyənləşdirmək mümkündür. Baxmayaraq ki, natiqlik sənətində təsviri sənətin təcrübəsindən yararlandıqlarını vurğuladığı Aristotel və Sisseronun əsərlərinin nümunəsində bu iki sahənin oxşar dillərdə danışdığını qeyd edir, Q.Lessinq Laokoonla bağlı ortaya çoxlu suallar çıxarır: Vergilinin əsərində ilanların əhatəsində fəryad edən Laokoon nə üçün heykəldə ağzıyumulu təsvir edilib? Heykəldə çılpaq təsvir edildiyi halda, o, şeirdə nəyə görə geyimlidir? Bu kimi suallara cavab arayarkən sənət növlərini kateqorik sərhədlərə ayırmaqla müəllif ümumiyyətlə təsviri sənəti nəzərdə tutub "şeir kimi rəsm", "rəsm kimi şeir" anlayışlarını inkar edir. O yazır ki, heykəltaraş Laokoonun simasında inilti deyil, qışqırıq təsvir etsəydi, heykəl çirkinləşərdi, sənətin borcu isə gözəl təsvir etməkdir. Yəni Lessinqə görə, sənətin estetik tərəfi onun gerçəkçilyini məğlub edir. İncəsənətin fundamental prinsiplərini ehtiva edən təsviri sənət və poeziya arasında kəskin fərq qoymaq ritorik sistemin bütövlüyünü pozmaq demək idi. Laokoon motivi, demək olar ki, sənətlərin sintezi probleminin, intermedial nəzəriyyənin rüşeymlərinin yaranması və formalaşmasının başlanğıcı, səbəbi sayıla bilər. Bu mənada, Kamal Abdullanın intermedial koda köklənmiş bədii mətni Q.Lessinqin elmi mətni ilə polemikaya girir, sənətlərin verbal kod səviyyəsində qarşılıqlı əlaqəsinə vurğu edir. Qismət Rüstəmov romanı "Lessinqin dekonstruksiyası kimi" oxumağın da mümkünlüyünü qeyd edir. Prinsipcə, roman üçün bu variant da keçərlidir.
"Laokoon... Laokoon..." romanında intermedial kontekst iki planda ifadəsini tapır: 1) ümumi – tarix və mif qatında, 2) detallar səviyyəsində. İntermedial diskursa görə, sinkretik mediasistemdə hər bir təsvir vasitəsi biri digərini stimullaşdırır, əhatə dairəsinə müdaxilə edərək sənətin digər növlərinin təsiri ilə mətnləşmiş yeni bədii məkan formalaşdırır. Amma fikir versək, intermedial kontekstdən bəhs edərkən söz sənətinə daha çox musiqi və rəsmin ənglərin təsir dairəsindən söz aça bilirik, çünki bu ikisini mətndə kodlaşdırmaq daha asan, daha uyğundur. Bu səbəbdən heykəltaraşlıq nümunələrinin bədii məkana müdaxiləsi ədəbiyyatda geniş yayılmış hadisə deyil. "Laokoon... Laokoon..." romanında isə bu mifoloji motivin mətnin məkanına daha çox üç rodoslu yunan heykəltəraşının (Aqesandr, Afinador, Polidor) yaratdığı heykəl şəklində daxil olduğunu izləyə bilirik.
Xalq yazıçısı Kamal Abdullanın, demək olar, heç bir mətni yalnız öz çevrəsində mövcud olan qapalı sistem deyil, bünövrəsi, zəmini dünya ədəbi və mədəni məkanı olan (xronos baxımından tarixilik, mətn baxımdan tarixin yaddaşında qalmış əsərlər) intertekstual mətndir. "Laokoon... Laokoon..." həm "Kitabi-Dədə Qorqud dastanı", həm müəllifin "Yarımçıq əlyazma" romanı, həm də digər bədii olan və olmayan əsərlərlə, miflərlə intertekstual əlaqədə ucsuz-bucaqsız bir labirint əmələ gətirir ki, oradan çıxış yalnız bu mətnlərin ədəbi-mədəni "xəritə"sinə bələd olmaqdan keçir.
"Laokoon... Laokoon..." sənətlərin və həmçinin mədəniyyətlərin sərhədsizliyi məsələsini qabartmaqla romanın konsepsiyasını müəyyənləşdirir. Roman boyu gah oxucu, gah müəllif kimi "şəkil dəyişdirən" təhkiyəçi əsərin "Sevilya. "Əlqəzər" qəsri" fəslində bədii mətnlərin yaranması üçün impuls olan obraz, xatirə, hər hansı bir işarədən söz açır və Vaqifin romanının yaranma səbəbi xatırlanır. Burada mətnin intermediallığı onun tarixi kontekstini vurğulamaq məqsədinə xidmət edir. Orta əsrlərin əsl memarlıq möcüzəsi olan məşhur Alqazar (ərəb variantında Əlqəsr) qəsrində o, bir mənzərə ilə qarşılaşır: otaqlardan birinin divarında rəngi solmuş latın dilində yazının altından ərəb hərfləri ilə başqa bir yazı nəzərə çarpır. Əsərdə bu məqamla bağlı qənaət və təəssüratlarla tanış olmağı oxucunun ixtiyarına buraxıb qeyd edim ki, bu görüntü – nəticə etibarilə, fərqli dillərin, dinlərin və mədəniyyətlərin bir-birinə bağlılığı, bir-birinin davamı olması düşüncəsi, palimpsestlik Vaqifin yeni romana başlaması üçün impuls olur. Bu düşüncələr bütövlükdə interdisiplinarlığı, intermediallığı və multikulturallığı qapsamaqla da romanın çağdaşlığından, aktuallığından xəbər verir. "Heç kim ədəbiyyatda orijinallıq iddiasında ola bilməz; bütün yazıçılar bu və ya digər dərəcədə özlərindən əvvəlki arxetiplərin tərcüməçiləri və şərhçiləri, universal ruhun sadiq mirzələridir" deyən Borxesin mühakiməsi növbəti dəfə ədəbi təsdiqini tapır.
Romanda Vaqif əlaqəsiz kimi görünən məsələlər barədə düşünəndə belə, Laokoonun adı beynində sayrışır. Apollon məbədinin kahininin nə işi vardı axı onun fikirlərinin içərisində?! Kainat isə işarələri heç vaxt boş yerə səpələmir; nəyəsə işarə edirsə, arxasında əhəmiyyətli bir nəsnə gizlənir deməkdir. Kvant nəzəriyyəsinə əsaslansaq, şüuraltısında özünə yer etmiş Laokoon Vaqifin paralel dünyalardakı mövcudluğun, ruhun yaddaşının, mental kodlamanın sayəsində yaranan, dirilən həqiqət arayışı, narahatlığıdır. Mifologiya və reallığın bir müstəvidə qovuşduğuna inanan, paralel həyatların, əslində, iç-içə olduğunu düşünən Vaqif üçün ən vacibi yaratdığı mətnə inanmaqdır. "Amma Vaqif bilirdi ki, düzgün iş tutur. O, buradakı qəhrəmanlara inanır. Təkcə Salur Qazana, Beyrəyə, Basata deyil, həm də Şöklü Məliyə, Təpəgözə, Bayburd hasarının məliyinə inanır. Şah İsmayıla, Sultan Səlimə, Xızıra, Lələyə, Vəzirə, Taclı xanıma inanır. O bu mətnə inanır..." (s.69)
Hamının yekdilliklə inandığı müsbət qəhrəmanlar var, bir də inanmadığı mənfilər. Vaqif mətnin üzünü astarına çevirərkən məqsədi ümumun münasibətinə rəğmən obrazların gerçəyinə inamı mətnə gətirməkdir. Bu halda isə ona lazım olan "Laokoona inanan Troya" – mətnə inanan oxucudur. Yəni möcüzəyə, sirrə inanırsansa, onu yaşayırsan, içinə qərq olursan, çözürsən; inanmadığın isə yaşansa da, yanından keçib getsə də, sən o böyük sirrin fərqinə vara, vaqif ola bilmirsən.
"Laokoon... Laokoon..." romanı (ümumiyyətlə, elə bədii mətn) üçün reallıq və irreallıq anlayışları tamamilə nisbidir. Çünki əksərən gerçəkliyi bir nəsnə haqqında fikrin kütləviliyi yaradır. Bu baxımdan istənilən xəyali, uydurma olanı kütləviləşdirə bilsən, onu daha çox təsir, təlqin gücünə əsaslanaraq gerçəyə çevirmək mümkündür. Hələ iki min il əvvəl "taxtda oturan filosof" Mark Avreli deyirdi ki, reallığı bizim düşüncələrimiz formalaşdırır. Kamal Abdullanın yaradıcılığında paralel dünyalar hər qəhrəmanın öz reallığı kimi təsdiqini tapır. Kim sübut edə bilər ki, biz Yaradanın yuxusu deyilik, yaxud kiminsə xəyalında yaşamırıq?! Bunlar inkarının sübutu mümkünsüz məsələlərdir və əgər düşüncə predmeti ola bilirsə, demək, avtomatik yaşarılıq qazanır, gerçəküstü reallığa çevrilir. Bu nüansın daha çox narahat etdiyi insanlar paralel həyatı əsərlərində gerçəkləşdirərək kainatın alternativ yaradıcılarına çevrilirlər. Kamal Abdulla əsərlərindən birində bu xüsusiyyəti "ədəbiyyatın mifoloji sifəti" adlandırır. Elə Vaqifi bir romanın "gerçək" tarixini yazmağa da inamsızlıq travması məcbur edir: guya hər şey "Yarımçıq əlyazma"da yazıldığı kimi ola bilməzmiş. Səbəb isə odur ki, dünyacəmiyyət bir dəfə inandığından başqa gerçək üzərində baş sındırmaq zəhmətinə qatlaşmağa cəhd belə göstərmir, öz həqiqətinin alternativsizliyinə elə ürəkdən inanır ki, şübhə yeri də qoymur.
Vaqif kitabda oxuduqlarının, gördüklərinin yox, oxumadıqlarının dalınca düşür. O, əmindir ki, görünməz qalan o nəsnələr kitabda var, sadəcə, biz onun fərqinə vara bilmirik. Səbəb isə qəlib düşüncəmiz, buvaxtadək öyrəndiklərimiz, bildiklərimizdir. Çıxış yolu bu kitabla bağlı beyni hələ "kirlənməmiş", ağ vərəq kimi tərtəmiz olan bir zehnə müraciətdir ki, Vaqif də bunu edir. O, dastana bugünün məntiqi ilə yanaşaraq gerçəkləri üzə çıxarır. Yarandığı dövrdə bu gün "kəşf edilmiş" o gizlinlər heç kimi narahat etmirdi, maraqlandırmırdı. Vaqifin intellektual məşqləri özünü Firəngizin saf, hələ bilinən sonsuz lüğətlə "pozulmamış" təfəkkürü hesabına doğruldur. Amma Firəngizin mütaliə prosesində romana, sözlərə münasibətindən görə bilirik ki, ona tanış olmayan kimi görünən lüğət də əslində, şüuraltıdan, mental yaddaşdan boy verən tanış sonsuz lüğətdir (məsələn, "...Qara başım qurban olsun sənə!" cümləsi kimi).
X.L.Borxesin "Servantes və Don Kixot" pritçasının sonuncu cümləsi deyir: "Ədəbiyyat miflə başlanır və miflə bitir." Bütün nəsrinin yolu mifdən keçən Kamal Abdullanın bu romanında mifin və Dastanın dedikləri ilə müəllif sözünün sərhədləri bəzən silinir. Dastanda yazılmayanların oxunmalı və yazılmalı olduğuna inanan Vaqifin məqsədi kitabın bətnində var olanı "kəşf etmək", onlar əsasında uydurula bilənlərlə mətni tamamlamaqdır. Belədə o, bilərəkdən və ya bilməyərəkdən Dastanın ikinci müəllifliyinə iddia etmiş olur.
Bu romanı "Yarımçıq əlyazma"dan tamamilə müstəqil mətn kimi də oxuya bilərik. Amma nə olur olsun, "Laokoon... Laokoon..." dünya ədəbiyyatı ilə olduğu kimi, müəllifinin Dədə Qorqudla hər hansı səviyyədə bağlılığı olan bütün elmi və bədii yaradıcılığı ilə də intertekstualdır – bu, Kamal Abdullanın unikal yaradıcılıq stixiyasıdır. Yəni biz tanış "sonsuz lüğət"dən nə qədər qaçmağa çalışırıqsa, yenə onun təsiri üzərimizdə izini qoyur. Yaddaşımızı itirmədən onlardan qaçmaq mümkün deyil. Lakin bütün tanış bilgiləri mütləq doğru hesab edə bilərikmi?! Bizi içinə çəkən sözlər, süjetlər "Troya atı" da ola bilər – qurama, saxta, aldadıcı... Beləcə, romandan çıxan həqiqət həm də budur ki, bir mətn bir mətn deyil, o, bəzən onlarca mətnin şaxələrinin qovuşmasından yaranır. Lakin bilinən sonsuz lüğətdən imtina (nə qədər mümkünsə) yolu ilə belə, ulaşılan gerçəklik onsuz da var olandır, yeni "kəşf" olunmuş kimi görünsə də, mətnin bətnində gizlənən, görünməz qalandır.
"Laokoon... Laokoon..." romanında hər biri istər ayrılıqda, istərsə də ümumi olaraq mətnin poetikasına təsir edən, yaddaşımızda qalsın deyə, az qala, hər abzasda, cümlədə altından xətt çəkməli olduğumuz çox sayda detal var. Məsələn, Vaqifin dilindən tez-tez zoğal mürəbbəsinin adının səslənməsi, onunla çay içmək istəməsi, Firəngizin məhz bu meyvənin mürəbbəsini sevməsi kimi lap kiçik görünən detala diqqət yetirək: Firəngiz öz bənövşəyi şarfı ilə birlikdə mətnin üzərindən qaldırılan bir sirr pərdəsidir və zoğal mürəbbəsinin adı çəkildikcə oxucunun beyni qıdıqlanır - "şeytan xırdalıqlarda gizlidir" deyə. Bəlkə, əslində, şeytan yox, həqiqətdir detallarda gizlənən, gizlədilən. Rəvayətə görə, Yaradan şeytana meyvə ağaclarından birini seçmək imkanı verəndə o, zoğal ağacını seçir. Troya atı "şeytanın meyvəsi" olan zoğal ağacından hazırlanmışdı.
Başqa bir əhəmiyyətli detalı – əsər boyu təkrar-təkrar peyda olan bənövşəyi şarfı ilk dəfə Firəngiz maşında boynundan açıb arxa oturacağa atanda görürük. Söz sənətində hər bir rəng simvol kimi, açar kimi şərh edilə bilər. Roman boyu bənövşəyi rəng gözlərimiz önündən bir neçə dəfə keçir: öncə Firəngizin şarfı şəklində, sonra Vaqifin yuxusunda həmin şarf bənövşəyi rəngli yola çevrilir, Vaqifin romanında yaralı Beyrəyin tərini Banuçiçək bənövşəyi dəsmalla silir... Müxtəlif xalqların mifologiyasında ayrı-ayrı rənglərin simvolikası fərqlidir. Lakin ümumi bir cəhət var ki, bənövşəyi rəng hər zaman sirri, mistikanı bildirir. Kamal Abdullanın romanında ekfrasis - həlledici bənövşəyi rəng sirr pərdəsidir – bilinməyənlərin üzərindən götürülür və bunda Firəngizin rolu böyükdür. Buradaca qeyd edim ki, astrologiyada bənövşəyi – Ayın rəngidir. Romanda müəllif bütün bu simvolikanı bir detalda birləşdirir və bənövşəyi rəng romanın intermedial poetikasında xüsusi vurğuya malik olur. Bu baxımdan, məncə, mətnin həqiqətinə çatmaqda əhəmiyyətli rolu olan Firəngizin adı da (işıq, nur açan) detalın bütövləşməsi üçün vasitədir. Ədəbiyyatla bağlı kifayət qədər bilgiyə malik olmayan Firəngizin sayəsində sirlər çözüldükcə aydınlanma yaranır.
Burada yeri gəlmişkən qeyd edim ki, bənövşəyi həm də yeddinci, tac çakra olan sahasraranın rəngidir. Bəllidir ki, başın ən yuxarısında, təpənin üstündə yerləşən bənövşəyi çakra – sahasrara mənəvi yetkinlik, yüksək şüurun inkişafı, zehni aydınlıq və emosional sabitliyə cavabdeh olan enerji mərkəzidir. Bənövşəyi – iki fərqli, təbiəti etibarilə zidd olan rəngin – qırmızı ilə göyün birləşməsindən yaranır. Qırmızının yaxıb-yandıran enerjisi, ehtirası ilə intellekti simvolizə edən göy rəngin sakit, tarazlıq halı tərs-mütənasib olduğu qədər də tamamlayıcıdır – Vaqiflə Firəngizin təbiəti kimi. Bir-birindən qışla bahar, yerlə göy kimi uzaqmış kimi görünsələr də, Firəngizin gözlənilməzlikləri, "sayrışan halları" ilə Vaqifin təmkinli davranışı bir-birini tamamlayır.
Roman boyu ara-sıra Vaqifin uşaqlıq yaddaşından ilğım kimi doğan düzməcə yanlış xatırlandığı halda, lap sonda Firəngizlə söhbətləşəndə tamamlanır. "Sözlər muncuq kimi bir-birinin yanına düzüldülər. Sonra bu sözlər ulduza döndülər, hərəsi bir ulduz oldu, çəkildi göyün üzünə. Bir-birinin yanında durarkən Vaqif onlara baxıb tarıma çəkilmiş bir insan bədəni gördü. Bu, kişi bədəni idi, yanında da balaca bədənlər var idi. Bu bədənlərə nəhəng ilanlar sarmaşmışdı, Vaqif anladı: Bu, Laokoon və onun oğlanları idi. Onlar, bir növ, bu ulduz kompozisiyasının sxemi idilər". (s.176) Vaqif bu ulduz bürcünün Laokoon və oğlanları olduğunu anlayanda gözünün qarşısındakı mənzərə yaddaşında yer etmiş heykəl təsvirinə əsasən canlanır. İndiki halda isə onun canlanmasına söz, düzməcə səbəb olur. Burada Laokoon bürcünün sözlə "inşa"sı, bədii mətnin heykəl vasitəsilə verballaşması baş tutur. Bu halda, qarşılıqlı korrelyasiya mətnin düzgün oxunuşuna dəstək verir.
Romanın lap sonunda mətnləşmiş dünyanın sirləri, onların sözsənət vasitəsilə kəşfinə cəhdlərin mümkünlüyü (və mümkünsüzlüyü) kainatın, səmanın intəhasızlığına nəzərən sözlərə yansıyır: "Yenicə kəşf edilmiş Laokoon bürcünün ulduzları isə elə şövqlə bərq vururdular ki, sanki min ildi bu cür göyün yeddinci qatında məkan eləmişdilər və min ildən sonra da beləcə qalacaqdılar. Onlar durmadan sayrışırdılar. Qaranlıqdan işığa, işıqdan qaranlığa girirdilər. Bunu aşağıdan baxıb izləmək çox, mümkün olmayacaq dərəcədə çox çətin idi. Yuxarıda isə qaranlığın da min il ömrü var idi, işığın da..." (s.177) "Laokoon... Laokoon..." romanında heykəl ekfrasisi mətndəki əsas funksiyası olan bədii polisemantikanın yaratdığı intermedial kontekstdən əlavə, həm də bir növ, intertekstuallığın "marker"idir. Nəticə etibarilə, mifin və tarixin bədii dərki mətnin həqiqətini yaratmış olur. Beləcə, Laokoon motivinin bağlı olduğu bütün mətnlər, mif, heykəl – birlikdə romanın estetik həllinin gerçəkləşməsinə xidmət edir.
"Laokoon... Laokoon..." romanının aparıcı ideyası inam məsələsidir. Mifoloji yaddaşda Laokoona inamsızlıq faciəyə səbəb olmuşdu. Əgər ona inansaydılar, Troya hadisələri başqa cür cərəyan edər və yəqin ki, bütün dünya tarixi dəyişərdi. Demək, bəzən sadə bir inam hissi qurmağa da vasitəçi ola bilir, yıxmağadağıtmağa da səbəb olur. Yer üzündə nə qədər inamsızlıqlar var taleləri dəyişən, ya da dəyişmək gücündə ikən inamsızlıq üzündən dəyişməyən – dünya düzənini pozan. Məncə, roman deyir ki, inamına sarılıb zirvəyə ucalmaq da olar, şübhələrini körükləyib məhvə sürüklənmək də. Axı insan inandığını taleyinə çevirir... Əsərin sonunda Vaqiflə Firəngizin arasında inam haqqında dialoq keçir. Bu inamın məntiqlə, ağılla əlaqəsi yox idi, onlar bir-birini sevdiyi üçün inanmağı seçmişdilər. "– Mən inanıram. – Sən inanırsansa, mən də inanıram..." Məntiqi açıqlaması olmayan hər şeydən vaz keçsəydik, bu dünyanın sevgisi azalar, işığı sozalardı. Laokoona inansaq, biz hazırda (29 noyabr – 17 dekabr aralığı) uzun illər astrofizikanın inanmadığı üçün qəbul etmədiyi 13-cü bürcdə, "İlandaşıyan" - romanın diliylə desək, "Laokoon" bürcündəyik. Mən Laokoona ikiqat inanıram...
Ədəbiyyatın digər sənət növləri ilə əlaqəsi "semantik partlayış" doğurmaqla mənalar məkanını genişləndirir. Ekfrasisin "vizuallığı" kodlar iyerarxiyasında əsas təhkiyə ilə müqayisədə mətn içində mətn prinsipinin yenilənmiş xarakteristikası ilə təzahür edir. Kamal Abdullanın "Laokoon... Laokoon..." romanından izlədiyimiz qədərincə, istər heykəl, istərsə rəng ekfrasisi yalnız bədii məkanın elementi olaraq qalmır, mətnin ən mühüm struktur və semantik vahidinə çevrilməklə daxili bütövlüyünü, etik, estetik, fəlsəfi, psixoloji tutumunu təmin edir.
Kamal Abdullanın əsərləri sonsuz mətnlərə, interpretasiya və şərhlərə açıq olmaqla, sərhədsizlik enerjisinə malikdir. Eynilə çoxplanlı "Laokoon... Laokoon..." romanı da oxucuya təqdim olunandan bu günə kimi bir-birinə yaxın və xeyli uzaq, fərqli şəkildə şərh edilib. Və maraqlıdır ki, romandan nə qədər uzaqlaşırsansa, mətn yeni şərhlərlə sayrışmağa başlayır. Kamal Abdullanın bir-biri ilə görünən və görünməz əlaqədə olan mətnləri "kəpənək effekti" ilə birləşərək vahid mətn əmələ gətirir. Tədqiqatlarından birində "...yunan mifləri təkcə yunanlara aid deyil. Bu miflər bütün bəşəriyyətin mirasıdır..." – yazan müəllifin bizə məxsus Dastan üzərində bina edilən romanını yunan mifologiyasından bir obrazla adlandırması yenə də Mətnin dünyəviləşməsi, inteqrasiyası, mədəniyyətlər arasında qurulan dialoqdur. "Gizli Dədə Qorqud"la təkrar və davamlı şəkildə sirri mifdən yazıya köçürən Kamal Abdullanın bədii mətnlərində istinad nöqtəsi elə Mətnin özüdür. Onun bütün dünya elmi və incəsənətinin geniş üfüqlərinə açıla bilən, daim böyük bir labirintin dəhlizlərində dolaşan mifdəngəlmə yazısı başqa mətndə yenidən dirilə bilmək üçün qıfılını öz içərisində gizlədən mətnləşmiş dünyadır. Məncə, akademik düşüncədə Dastan üçün "Gizli Dədə Qorqud" hansı mahiyyətdədirsə, bədii ədəbiyyatda da "Laokoon... Laokoon..." odur – bəhsini etdiyimiz bu roman da elə "Yarımçıq əlyazma"nın gizlisidir. Ən maraqlısı isə budur ki, 2021-ci ildə çap olunmuş bu romanın kodları, sirləri xeyi dərəcədə həm də müəllifinin ilk dəfə ondan 30 il əvvəl nəşr etdirdiyi "Gizli Dədə Qorqud" əsərində saxlıdır. Axı "Kitabi-Dədə Qorqud" Kamal Abdullanın bütün yaradıcılığı boyu təkrar-təkrar qayıtdığı, əslində, heç uzaqlaşmadığı canlı mətndir. Bütün bu illər ərzində Dastanın bilinən, bilinməyən, fərqinə varılan, varılmayan onlarla sirrinə can verməklə bu zəmin üzərində dünya boyda mətn yaradıb Kamal Abdulla. "Mətnin dibində rüzgar qopur, üzdə isə hər şey sakit, rahat..."
