Giriş
Kamal Abdullanın “Sirlərin sərgüzəşti” romanı əvvəlki roman ənənəsindən uzaqlaşan postmodern roman nümunəsidir. Roman postmodernizmə xas olan pastiş, dekonstruksiya, təhtəlşüur, mistifikasiya və digər üslubları özündə əks etdirmişdir. “Sirlərin sərgüzəşti” romanında postmodern romanlarda olduğu kimi obrazlar arasında müəllifin olması, mətn daxilində digər bədii əsərdən nümunənin verilməsi, bədii yaradıcılıq haqqında fikirlər mübahisəsi, janr qarışıqlığı, müxtəlif süjet xətlərinin bir-birinə qarışmasını da müşahidə edirik. Kamal Abdullanın “Sirlərin sərgüzəşti” romanının bədii təşkili zamanı dialoqizmin və səslərin polifoniyasının özəlliklərinə, hipertekstuallığa və intertekstuallığa, müxtəlif şablon və üslubların bədii kodların parodik - ironik imitasiyasından istifadəsi özünü göstərir. Həmçinin, əsərdə bədii zamanın xaotikliyinə, bədii məkanda real və qeyri-reallığın qarışmasına, mənəvi dəyərlərin dekonstruksiyasına rast gəlmək mümkündür.
Romanın janr xüsusiyyətləri
Kamal Abdullanın “Sirlərin sərgüzəşti” romanında müxtəlif əsərlərin elementlərinin kombinə edilməsi özünü büruzə vermişdir. Belə ki, romanda pastiş müəllifin özünün qələmə aldığı əvvəlki əsərlərindən kombinə etməsində özünü göstərmişdir. Kamal Abdulla “Sirlərin sərgüzəşti” romanında postmodernizm üslubunda yazılmış “Şah İsmayıl, yaxud hamı səni sevənlər burdadır...” pyesi və “Sehirbazlar dərəsi” roman-pritçasından Hacı Mir Həsən ağa Səyyahla bağlı epizodlardan yararlanmışdır.
“Şah İsmayıl, yaxud hamı səni sevənlər burdadır...” pyesindən olan Hacı Mir Həsən ağa Səyyahın “Sirlərin sərgüzəşti” əsərində professor, professorun qızı, professorun aspirantları obrazlarının kombinə edilməsi kimi özünü göstərir.
Kamal Abdullanın “Sirlərin sərgüzəşti” romanında pastiş əlamətləri əsərin postmodern süjet xəttində özünü göstərə bilmişdir. Müəllifin əvvəl qələmə aldığı əsərlərdəki obrazlara, məkanlara bu əsərdə rast gəlinməsini müşahidə edirik. Müəllifin digər əsərinin adı ilə eyni olan əsərin adına oxşar dərənin bu əsərdə rast gəlinməsi faktı müəllif tərəfindən işlədilən ədəbi üslubdur. Kamal Abdulla dərəni bir kollektiv obraz kimi canlandırır. “Sirlərin sərgüzəşti”, həm də əsərin adında özünü əks etdirən “Sehrbazlar dərəsi” əsərlərində olduğu kimi. Hər iki əsərdə müəllif bir çox insanların bu dərəyə can atmasını təsvir edir. Yazıçının nicat, ümid yeri kimi təqdim etdiyi Sehrbazlar dərəsinə “Sehrbazlar dərəsi” və “Sirlərin sərgüzəşti” əsərlərində rastlaşırıq. “Sirlərin sərgüzəşti” romanında müəllif dərəni belə təqdim etmişdir: “Dərədə yaşayanlar var idi. Bunlar sehirbaz idilər. Onlar dərə boyu ora-bura səpələnmiş mağaralarda (hücrələrdə) yaşayırdılar. Dərənin adı ətrafa elə belə də yayılmışdı: Sehrbazlar dərəsi. Şəhər əhli və hətta uzaq-uzaq şəhərlərdən caduya-pitiyə, sehrə ehtiyacı olanlar bu dərəyə gələr, orada hər hansı sehribazla razılaşıb dərdini söylər, çarəsini gözlərdi.” (Abdulla, 2019, s. 123) Hətta eyni obrazların romanlarda da əksini tapmasını müşahidə edirik. Hüsnükərim obrazına həm “Sirlərin sərgüzəşti”, həm də “Sehrbazlar dərəsi” romanında rast gəlinir. “Sehrbazlar dərəsi” romanında “Deyirdilər dərviş Hüsnükərəm gözdənkönüldən bu cür itəndən sonra gedib sehrbaz olubmuş, Sehrbazlar dərəsində gəzib-dolaşırmış.” (Abdulla, 2006, s. 30) “Sirlərin sərgüzəşti” romanında isə Novruzəlinin Hüsnükərəmlə tanış olması xatırlanır:“...şəhər bazarında Sehirbazlar dərəsində yaşayan dərviş Hüsnükərəm adlı bir sehirbazla tanış olmuşdu.” (Abdulla, 2019, s. 129)
Kamal Abdullanın qələmə aldığı əsərlərdə utopik ölkənin, Çərxi-fələk adlanan məkanın da utopik olması özünü göstərir. Müəllifin utopik ölkə təsviri həm “Sehrbazlar dərəsi” romanında, həm də “Sirlərin sərgüzəşti” əsərində rast gəlinir. Müəllif əsərində utopik dövlətin mənzərəsini məhz Sehrbazlar dərəsinin simasında verməyə cəhd edir. Onun bu təsvirində utopik dövlətin modeli təqdim edir: “Sehrbazlar hər gün iki-iki, üç-üç dərənin dibi ilə gəzişib, bir-birilə söhbət edərdilər. Oxuduqları kitab və risalələri təhlildən keçirərdilər. Müştəri gəldiyində hər sehirbaz qazandığı pul-paranı dərədə yaşayanların ümumi güzəranı üçün xərclərdi, heç kim şəxsən özünə mənfəət gözləməzdi.” (Abdulla, 2019, s. 123) Kamal Abdullanın dünyəvi ehtirasların heçliyini, bütövlükdə natamam cəmiyyətin və insanın mənasızlığı problemini əks etdirən “Sehrbazlar dərəsi” romanında da utopik cəmiyyətin olması amilinin əksi dərə vasitəsilə təqdim edilir: “... birisinin gətirdiyi qazancdan hamıya pay düşərdi. Geri dönən sehrbaz qazandığını o biri sehrbazlarla bölüşməsə idi, olmazdı, yemə-içmələri bunların bir idi, dərdsərləri bir idi, gəzib-dolaşmaları, bir-biri ilə danışıb-demələri, susub-durmaları bir idi.” (Abdulla, 2006, s. 15)
Kamal Abdullanın həm “Sirlərin sərgüzəşti”, həm də “Sehrbazlar dərəsi” romanlarında Çərxi-fələk ölkəsinin xatırlanması məqamı da diqqətdən yayınmır. Diqqətdən yayınmayan məqam isə hər iki əsərdə Çərxi-fələk ölkəsinin təsviri zamanı oxşar cəhətlərin eyniyyət təşkil etməsidir. Müəllif ”Sehirbazlar dərəsi” romanında Çərxi fələk ölkəsini belə təqdim edir: “Çərxi-fələk ölkəsindən çıxıb başqa bir məmləkətə getmək isə heç mümkün deyil. Kim bunu etməyə çalışıbsa alınmayıb, gedib-gedib yenə dövrə vurub hərəkətə başladığı nöqtəyə gəlib çıxıbdır. Ta əyyami-qədimdən bu günədək bunu etmək, yəni qulluğuna ərz edim, Çərxi-fələk adlı məmləkətdən çıxmaq və başqa ölkələrə səfər etmək bu vaxtacan ancaq bir adama qismət olubdur.” (Abdulla, 2006, s. 15) “Sirlərin sərgüzəşti” romanında Çərxi-fələk ölkəsinin sehirbazların məskəni olmasının şahidi oluruq: “Sən Çərxi-fələk ölkəsinə elə-belə gedəmməsən. Əvvəlcə əməli-saleh birisi olmalısan. Əməli-saleh olmasan o şəhərə aparan yolu tapa bilməyəcəksən.” (Abdulla, 2019, s. 131)
Kamal Abdullanın həm “Sirlərin sərgüzəşti”, həm də “Sehrbazlar dərəsi” romanlarında diqqəti cəlb edən amillərdən biri də təkcənəlik vaxtının təsvir edilməsidir. Təkcənəlik vaxtı deyilən zaman bölgüsü göründüyü kimi Kamal Abdullanın bir çox əsərlərində özünü göstərməkdədir. Ədibin sufi fəlsəfi ənənəsinin müəllif ideyasına tabeliyini əks etdirən “Sehrbazlar dərəsi” roman-pritçasında təkcənəlik vaxtının təsviri ilə “Sirlərin sərgüzəşti” romanındakı təkcənəlik vaxtları arasında oxşarlıq da özünü büruzə verir: “Bəlkə ancaq gün ərzində hər bir sehrbaz bir, ya iki saatlığa xəlvətə çəkilib qayalıqların ya da addabudda amma böyük bir ağac boyda bitən kolkosların arxasında yalnız özü-özü ilə təkcə qalardı. Bu vaxtın adına təkcənəlik vaxtı deyilərdi. Bu vaxt onlar üçün müqəddəs vaxt idi, heç bir başqa sehrbaz bu vaxtın içinə girməyə cürət etməzdi, yasaq idi nədi, qadağa idi bu vaxt. Bu vaxt ərzində sehrbaz nə edərdi, nə etməzdi ancaq özü bilərdi. Özü-özü ilə danışardı, amma bu dili bir kimsə bilməzdi, özü-özünə suallar verərdi, özü də bu sualları cavablardı.” (Abdulla, 2006, s. 59) Müəllifin “Sirlərin sərgüzəşti” romanında da təkcənəlik vaxtının təsviri məhz “Sehrbazlar dərəsi” romanındakı təkcənəlik vaxtını xatırladır: “Sehrbazların bir yerdə gün keçirmələrindən əlavə, həm də bir-birindən ayrıca, tək-tənha keçirdikləri vaxtın adına “təkcənəlik vaxtı” deyilirdi. Təkcənəlik vaxtı bir qəribə zaman kəsiyi idi. “Təkcənəlik vaxtı” hamı sehrbazlar bir-birindən gizlənər və ayrı-ayrılıqda hərəsi bir tərəfə çəkilib huşa gedər, sanki bu yerlərdən quş kimi aralanıb tamam başqa məkanlara uçardılar. Bu vaxtın içinə girənlər özlərini, ətrafındakıları unutmuş bir halətə gələrdilər, heç nəyə diqqət edə bilməzdilər. Məhz bu vaxt onlar gedib uzaq-uzaq ölkələri gəzir və öz sehrləri üçün güc yığırdılar. Sonra da bu gücü lazım olan istiqamətə yönəldirdilər”. (Abdulla, 2019, s. 124)
“Sirlərin sərgüzəşti” romanında “Kitabi Dədə Qorqud” dastanına toxunulması maraq doğurur. Kamal Abdulla qələmə aldığı romanda həm folklor qaynaqlarına, əsasən də, VII-XI əsrlərə aid ədəbi abidə olan «Kitabi Dədə Qorqud» dastanına müraciət etməklə tarixi yaddaşa müraciət etmiş, həm də dövrünün ən mühüm, vacib məsələlərini də əks etdirmişdir. Bu baxımdan, müəllifin qələmə aldığı roman yox olmuş keçmişin tarixini əks etdirən əsər kimi deyil, estetik qiyməti olan bədii əsər kimi də qavranılır: “Get-gedə Həsən müəllimin təkcə marağı yox, həm də təəccübü artırdı. Qarşısındakı kağızların dərinliyindən üzə çıxıb canlanan yazıları oxuduqca qoca professorun beyninə qəribə fikirlər, suallar girirdi:
“Necə olub ki, o, “Kitabi-Dədə-Qorqud” dastanını dərindən bilən (bəlkə də pis bilməyən) Kamal Abdulla adlı bir alim dostu ilə Dastanı dəfələrlə müzakirə edib, amma bu incə məqama diqqət yetirməmişdi?! Dostu Kamal müəllim də bu barədə ona heç bir söz deməmişdi?! Yəqin heç o özü də bunu bilmirdi.” (Abdulla, 2019, s. 74) Müəllif oxucusuna bu sualı yönlətməklə, onu intizarda saxlamağı da bacarır. Oxucu Həsən müəllimin nə axtarmasını, Kamal Abdullanın nəyi bilməməsi sualını artıq özünə verir. Müəllif verdiyi sualı bir müəllif kimi cavablandırır: “Necə olub ki, dastan haqqında dəyərli yazılar yazan başqa alimlər də Beyrək və Banıçiçək münasibətlərindəki bu vacib məqama fikir verməyiblər?! Həqiqətən də, bu iki gəncin yarışmasında əsl qalib hansı olmuşdu?!” (Abdulla, 2019, s. 75) Əsərdə maraqlı məqamlardan biri də müəllifin, yəni Kamal Abdullanın epizodik şəkildə də olsa təsvir edilməsidir.
Müəllifin əsərdə dekonstruksiyaya müraciət etməsini də müşahidə edirik. Dekonstruksiya varlığın xaotik (nizamsız) elementlərdən ibarət mozaika kimi əks etdirilməsinin alətidir. Dekonstruksiyadan istifadə etdikdə bədii mətnin quruluşunun aparıcı prinsipi nonseleksiya olur. Müəllif qeyd edir ki, “dastanın hər iki qədim mətni və bu mətnlər arasında hazırlanan bütün nəşrlər deyirdi ki, bu yarışların qalibi Beyrəkdir.” (Abdulla, 2019, s. 75) Müəllif “hər iki mətn” dedikdə, “Kitabi-Dədə Qorqud” ("Kitab-i Dədəm Qorqud əla lisan-i taife-i Oğuzan") dastanının bir müqəddimə və on iki boydan ibarət olan Drezden nüsxəsi və bir müqəddimə və altı boydan ibarət Vatikan nüsxələrini nəzərdə tutur. Əsərdə Hacı Mir Həsən ağa Səyyah tərəfindən deyilənləri qələmə alan Həsən müəllimin dedikləri, Beyrək və Banuçiçək arasındakı sevgi xətti dekonstruksiyaya uğramasa da, onların bir-biriləri ilə tanışlığı zamanı sınaqdan keçmələri vaxtı baş verən hadisələr dekonstruksiyaya uğramışdır. Dastandan fərqli olaraq, romanda Banuçiçək Beyrəyi məğlub etmişdir.
Romanın problematikası
Əsərin problematikası bir çox mövzuları əhatə edir. Əsərdə müəllifin əsas mövzuyla yanaşı yardımçı mövzulara da müraciət etməsi diqqətdən yayınmır. Müəllif səciyyəvi olan, özünün dərk etdiyi kimi təqdim etdiyi həyat hadisələrini həm tarixi, real, həm də irreal məqamda olan hadisələrin təsvirində, həmçinin də müasir dövrün sosial problemlərin əks etdirilməsində göstərir. Məsələn, Həsən müəllimin qızı Həlimə və Şahinlə olan ailə münasibəti, aralarındakı gərgin münasibət, Şahinin bir yerdə işlədiyi tibb bacısı Esmeralda ilə Həliməyə xəyanəti və s. epizodların təsviri müasir dövrün sosial problemləri kimi əksini tapır. Müəllif əsərdə bir şəxsin keçirdiyi iztirab və ağrıları da əsərin problematikasında açıqlamağa nail olur: “...Belə necə yaşamaq olar?! Necə dözmək olar?! Yada salmaq əziyyətdirsə, xatırlamamaq axı əsl məşəqqətdi...” (Abdulla, 2019, s. 81)
Əsərin problematikasında qəbirstanlıqlara yaxın yerlərdə yaşayış məskənlərinin salınması faktına toxunulmuşdur. Müəllif onu da xüsusi qabartmağa nail ola bilmişdir ki, qəbirstanlıq yanında yaşayış məskəninin salınması torpağı uğrunda canını vermiş insanlara olan ehtiramdır. Onların yaddaşlarda yaşaması, unudulmamasıdır. Hamının torpağı uğrunda canını verməyə hazır olmağa səsləyişdir: “Qəbristanlıqlara yaxın yerlərdə yaşayış yerləri salınırdı. Bu yaşyış yerləri bir az tez, bir az gec kəndlərə çevrilirdi.
Kəndlərdən bəziləri böyüyüb şəhər olurdu. Şəhərlər daha sonra ölkələr, dövlətlər yaradırdı. Şəhərlərdən bəziləri ölkələrin paytaxtı olurdu.” (Abdulla, 2019, s. 8) Kamal Abdulla bununla da soy-nəsil yaddaşına bağlılığa işarə edə bilir.
Əsərdə Dədə Qorqud dastanındakı qəhrəmanların bir-biriləri ilə hansı dildə ünsiyyət qurması dil problemi məsələsinin qabardılması amili kimi anlaşılmalıdır. Qantural və Selcan Xatunun hansı dildə danışıb, bir-birilərini anlamaları bir problem kimi təsvir edilir. Müəllif dil problemini vurğulamaqla oxucunun diqqətini həssas məsələyə yönəltməyə cəhd edir. Əsərdə Selcan Xatun kafir qızı kimi təqdim edilir: “...Qanturalı Sarı donlu Selcan Xatunla hansı dildə danışırdı?! Selcan Xatun axı kafir qızı idi – Trabzon təkurunun qızı. Bəs Beyrək Bayburd bəyi (o da kafir idi) ilə, onun qızı ilə hansı dildə danışırdı. Bayburd bəyi Dəli Qacarla hansı dildə danışırdı?! Və nəhayət, Dədə Qorqud Təpəgözlə hansı dildə danışırdı?!” (Abdulla, 2019, s. 112) Müəllif əsərdə oxucusuna ritorik suallarla müraciət edir.
Kamal Abdulla əsərində həyat hadisələrini bir-biri ilə əlaqələndirmək baxımından, təbiət təsvirlərinə yer ayırır. Müəllif peyzajdan məharətlə istifadə etməsi ilə də diqqəti cəlb edir. Yazıçı qələmə aldığı əsərdə təsvir etdiyi məkanın gözəlliyini və obrazını incəliklə təqdim edir: “Oğuz elinin əsas su mənbəyi Selləmə çayı idi. Bu çay suyu, balığı bol bir çay idi. Mənşəyini Qaf dağlarından alıb gəlirdi və Oğuz düzəngahına çatana qədər aramsız və səbirsiz, dəli bir həvəslə axırdı. Fəqət düzəngaha çatdıqdan sonra çay kəməndə düşüb məğlub olmuş kimi sakitləşir, arif bir insan kimi təmkin göstərirdi.” (Abdulla, 2019, s. 98)
Müəllif peyzajın təsviri zamanı təsvir etdiyi təbiət mənzərəsini oxucusunun gözündə canlandırır. Kamal Abdulla Görükməz təpənin təsviri zamanı bütün detalları kiçik nyüanslarına qədər vurğulamağa qadir olur: “Məmləkət şəhərlərindən birinin yaxınlığında (bəlkə də girəcəyində) xalq arasında adına Oğuz düzəngahı deyilən bir düzəngah vardı. Bu düzəngaha burulan yolun sağ tərəfində (şəhərə doğru gedərkən) bir təpə vardı. Bu təpənin varlığı və yoxluğu tam bir müəmma idi. Deyilənlərə görə, o, bəzən ona baxan adama görünür, bəzən də görünmürdü. Bunun üçün də adı Görükməz təpə idi.” (Abdulla, 2019, s. 122) Görükməz təpənin adı “Sehrbazlar dərəsi” romanında tez-tez istifadə olunur. Müəllif məhz “Sehrbazlar dərəsi” romanında 30 dəfədən çox Görükməz Təpənin adını istifadə edir. Görükməz Təpəsi ilə Sehrbazlar dərəsi arasında əlaqə olmasına işarə də edir: “Görükməz Təpənin yaşıl ətəyindən başlayıb gedəcək”, o dərənin adı Sehrbazlar dərəsi idi.” (Abdulla, 2006, s. 14) “Sirlərin sərgüzəşti” romanında da Görükməz Təpənin xatırlanması məqamı maraq doğurur.
Müəllif təpənin sirrlərlə dolu olması amilinə toxunaraq qeyd etmişdir ki, “... təpəyə qalxan olardısa (bu isə "qurd ürəyi" yemiş birisi ola bilərdi) yalnız o zaman boşluqda hava ilə göyə doğru addımlayan adamı görmək olardı. Ayaqlarının altında daş-torpaq olsa da, kənardan baxana boşluqda yuxarı yeriyən kimi görükən bu adam özü də ayağını basdığı torpağı görmürdü. Təpənin başına qalxdığı zaman aşağıdan ona baxanlar bu adamın boşluqda, hava ilə yuxarı qalxmasını görür və Allahın qüdrətinə şükürlər edirdilər.” (Abdulla, 2019, s. 122-123)
Romanda maraqlı məqamlardan biri də yazıçı tərəfindən sevginin təsvir edilməsidir. Belə ki, sevən insanların iki yol ayrıcında qalmaları müəllif tərəfindən vurğulanır: “…İki yolun var, biləsən. Biriminci yol məni baltalayıb sevgimizi məhv eləməyin yoludu. İkiminci yol isə... Bu bir vüsal yoludur.” (Abdulla, 2019, s. 45)
Sevginin cadu ilə əldə edilməsi məqamı da müəllif tərəfindən vurğulanır. Odunçu Əhmədin əvvəl cadu vasitəsilə göyərçinə, sonra isə cökə ağacına aşıq olması müəllif tərəfindən bilərəkdən təsvir edilir: “Əhmədin xatırladığı o görüş gözəl bir göyərçinlə idi. O zaman hardansa uçub gəlmiş o göyərçin də eynən bu ağac kimi sehrdən çıxıb bir qıza dönmüşdü və ona nələr vəd etməmişdi.” (Abdulla, 2019, s. 46) Bir çox xalqların şifahi xalq ədəbiyyatında qızların göyərçinə, cökə ağacına çevrilməsini əks etdirən bədii nümunələr mövcuddur. Kamal Abdulla özü ağac arxetipinə münasibətini bildirərək qeyd edir ki, “… arxetiplər içərisində Ağac arxetipi diqqəti xüsusi olaraq cəlb edir. Ağac, adətən üç hissədən ibarət, dünyanın əvvəlini axırını özündə birləşdirən bir simvol kimi ortaya çıxır.” (Abdulla, 1999, s. 260) Türk mifologiyasında Qaba ağac, Altay yaradılış dastanlarında doqquz budaqlı şaman ağacı, Abakan türklərində yeddi budaqlı qayın ağacı, Yakutlarda doqquz qayın ağacı və s. özünü göstərməkdədir. Ümumiyyətlə, postmodernizmdə dekonstruksiya olunmuş tarixi şəxsiyyətlərin obrazlara, mifik obrazlarına və arxetiplərə tez-tez müraciət edilməsi özünü göstərməkdədir.
Romanın xronotopu
Kamal Abdullanın “Sirlərin sərgüzəşti” romanında tarixdən ibrət almağı deyil, tarixi faktları oyuna çevirməsi diqqətdən yayınmır. Bu da postmodernist yazarların tarixi hadisələrdə subyektiv yozumlarla fərqli izahların olmasını iddia etmələrindən irəli gəlir. Müəllifin “Sehrbazlar dərəsi” əsərinin qəhrəmanları zaman və məkanı idarə etməyə qadirdilər. “Sirlərin sərgüzəşti” əsərində də əsərin qəhrəmanları zaman və məkan daxilində sərbəst ola bilirlər. Həsən müəllim keçmişdən gələn mesajları alır, hadisələrin məğzinə varır. Hacı Mir Həsən ağa Səyyahla arasındakı zaman və məkan sərhədləri yox olur. Hacı Mir Həsən ağa Səyyahın keçmişdən gələcəyə ünvanladığı mesajları qələmə alır. Əsərdə xronotopun dağınıq, xaotik olması gözdən yayınmır.
Kamal Abdulla yaradıcılığına xas olan paralel zaman və məkan, real və irreal hadisələrin təsvirinin ədəbi-bədii əksi əsərdə özünü göstərir. Əsərdə məkan «sıxılma»sı real və irreal qarşılıqlı nüfuz etmənin güclənməsilə həyata keçir. Lakin Kamal Abdullanın “Sirlərin sərgüzəşti” romanında bədii məkan və bədii vaxt sıxlaşdırılmamışdır. Bədii məkan Hacı Mir Həsən ağa Səyyahın, Həsən müəllimin yaşadığı məkanlarla əlaqələndirilir. Əsərdə bədii zaman isə keçmiş və Həsən müəllimin yaşadığı dövrü, yəni uzun bir bədii zamanı əhatə edir. Kamal Abdulla bir müəllif kimi qələmə aldığı əsərdə reallığı irreallıqla çulğalamağa qadir olaraq xüsusi məkan yaratmağa nail olur. Məhz bu bədii məkanda əsərin qəhrəmanlarının həyatını və daxili aləmini dərhal hiss etmək mümkün olur. Bu da “Sirlərin sərgüzəşti” romanının süjet xəttinə təsirsiz ötüşməmişdir. Əsərin iç-içə roman şəklində qurulması məhz iç-içə süjetlər əsasında qurulmasına əsaslanır. Həsən müəllim və ya Hacı Mir Həsən Ağa Səyyah romanda təsvir edilən hadisələrə, daha doğrusu oxucunu intizarda saxlayan sirlərin sərgüzəştinə bələdçilik edərək, onlara əsərdə təsvir edilən sirlərlə tanış edir. Qeyd etmək lazımdır ki, Kamal Abdulla romanda sirr və müəmma arasında olan fərqə aydınlıq gətirməyə cəhd etsə də, bunu oxucunun öhdəsinə buraxmağı məqsədə uyğun hesab edir: “Amma bir sirr ki, üçümüncü adam onu bildi, deməli, faş olma ehtimalı hər an artır. Deməli, sirr heç əvvəldən sirr kimi yaranmayıb. O, sirr deyil, o, bir müəmmadır”. (Abdulla, 2019, s. 34)
Müəllif əsərdə təsvir etdiyi mistik hadisələrə aydınlıq gətirir, mistik hadisəni oxucunun gözündə canlandırır: “Cökə ağacı bir daha dərindən silkələnib yarpaqları, budaqları bir-birinə qarışdı və o, gözümün önündəcə qəfildən insan cildini aldı, gözəl bir qıza çevrildi. Mən heyrətdən durduğum yerdəcə donub qalmışdım. Qızın gözəlliyi məni həqqən valeh eləmişdi. Bir xeylaq beləcə sükut içində qız mənə, mən ona baxdım. Əlbəttə ki, daha nəinki onu, heç bir başqa ağacı da kəsə bilmədim və kor-peşman evə qayıtdım. Qız yenidən çevrilib cökə ağacına döndü və mən o yerdən uzaqlaşdıqca yarpaqlarının xışıltısı ilə arxamca mənə dualar oxudu. Səsi özündən gözəl idi, özü-səsindən.”
Romanda başqa mistik hadisə isə tutuquşu müqəvvasının Həsən müəllimə cavab verməsidi. Yazıçı bu epizodu təsvir edərkən məhz fərqli yanaşma ilə axtardığı suala cavab axtarır. Bu sualın da cavabını tapmağa nail olur: “Tutuquşunun müqəvvasının önündə və diqqətlə ona tamaşa eləməyə başladı. Elə bil, o, Tutuquşunun lal baxan gözlərinin dibində nə isə axtarır, axtarır (bəlkə suallarına cavab axtarırdı?), tapa bilmirdi. Elə bil, gözlərilə onu yemək istəyirdi. Baxıb-baxıb birdən Həsən müəllim Tutuquşuna belə bir sual verdi:
- Bu işin axırı necə oldu? Odunçu tilsimdən çıxa bildi?
Müqəvva da, öz növbəsində, diqqətlə Həsən müəllimə baxırdı. Müqəvva susurdu. Həsən müəllim sualını təkrar elədi:
- Bu işin axırı oldu? Odunçu tilsimdən çıxa bildi??
Həsən müəllim artıq cavab gözləmədiyindən keçib öz yerinə getmək istədi. Qəflətən müqəvva, elə bil, canlandı, tərpəndi, gözləri parıldadı və o, Həsən müəllimin sözlərini əsl Tutuquşu kimi yorulmadan təkrar eləməyə başladı. Amma Həsən müəllim dediyi cümlədəki intonasiyanı dəyişdi:
- Bu işin axırı oldu... Oduncu tilsimdən çıxa bildi... Bu işin axırı oldu...” (Abdulla, 2019, s.42-43)
Həsən müəllimin sualını cavablandıran tutuquşu müqəvvasının cavabı artıq romanın hansı axarda gedəcəyinə, yəni müəllifin açmaq istədiyi məsələlərin açılacağına bir işarədir.
Əsərdə insanı tərk etmiş kölgənin geri qayıtması, insanın sonu kimi qələmə verilməsi irreal hadisənin təsviri kimi də maraq kəsb edir. Müəllif istifadə etdiyi bu mistik təsvirlə əsərə əlvanlıq qatmağı bacarır: “Əsas məsələ budur ki, sən cadugərliyini gizlədib insanlara xidmət eləməkdən vaz keçsən, kölgən yenidən gəlib səni tapmaq, sənə yapışmaq istəyəcək. Sən bacardıqca öz kölgəndən qaçmalısan. Kölgən səni tapsa, o daha sənin davamın olmayacaq, o səndən dəhşətli intiqam alacaq. Bir dəfə cisimdən ayrılan bir daha cisimə birləşməz. Kölgənin yenidən sənin cisminə qayıtması sənin ölümün deməkdir.” (Abdulla, 2019, s. 175-176)
Müəllifin əsərdə kölgə arxetipinə müraciət etməsi maraq kəsb edir. Şra Sinda adlı Cadugərlər ölkəsində yaşayan sənətkarın kölgəsini onu tərk etməsi epizodunun təsviri bu baxımdan maraq kəsb edir: “Günlərin bir günü istinin dözülməz bir vaxtında – günorta çağı öz kölgəsini çiyninə alıb (kölgəsinə bürünüb) evinə gedən yerdə sonuncu döngənin ayrıcına çatıb adəti üzrə sağa dönərkən hiss elədi ki, kölgəsi bədənindən ayrıldı və sola döndü. Sənətkar kölgəsinin arxasınca təəccüblə baxıb yoluna davam etdi. Yaşadığı evin qapısına qədər kölgəsiz gəldi.” (Abdulla, 2019, s.174)
Ənənəvi yazı mətnindən fərqlənən “Sirlərin sərgüzəşti” romanı hipertekst ardıcıllığı qorunmayan mətnlər silsiləsi kimi də diqqəti cəlb edir. Belə kompozisiya romanın xronotopuna da öz təsirini göstərməkdədir. Məntlərin iki səbəbdən ardıcıllıqla yazılması, yəni mətn nitqin törəməsi olması səbəbindən, nitqdə məntiqi ardıcıllığın heç cürə pozula bilməməsi və fikirlərin ardıcıl olmayan struktura malik olması şəklində olması diqqəti cəlb edir. Müəllifin qələmə aldığı “Sirlərin sərgüzəşti” romanı isə fikirlərin ardıcıl olmayan struktura malik olması şəklində olması ilə diqqəti cəlb edir. Romanda hadisələr müxtəlif başlıqlarla təqdim edilir. Bəzən eyni başlıqlar bir neçə dəfə təkrarlanır. Bu başlıqlar fəsillərə ayrılaraq müxtəlif adlarla adlandırılır: payız, qış, bahar... “Fəsil” sözünün ilin bölündüyü dörd mövsümdən biri, yəni mövsüm (bahar, yay, payız, qış ) və kitabın, məqalənin, sənədin və s.-nin nömrə və ya ayrıca sərlövhə ilə işarələnən hissəsi (əsərin birinci fəsli) kimi işlənilməsi bəllidir. Müəllifin əsərində fəsilləri fəsil adı ilə verməsi də rəmzi məna daşıyır. Kamal Abdulla bir yazar kimi oxucularına qələmə aldığı məqamlara, hadisələrə aydınlıq gətirməsi ilə də diqqəti cəlb edir. Bu məqamlardan biri də əsərdə fəsillərin “Payız” adlanmasına verilən izahatdır: “...biriminci fəsil “Payız” adlanmalıdır. Çünki həm küçədə payız fəslidi, həm də bir az əvvəl yazdığı (yazılan) başlanğıclar öz dəruni qatlarında bir payız ruhu saxlayırdı. Onlardan payızın qoxusu gəlirdi: saralmış otların, havada uçuşan solğun yarpaqların, uzun-uzadı yağan yağışların, töylələrdə bir-birinə qısılmağa başlayan düyələrin, mal-qaranın, heç nədən hürməyə başlayan itlərin, səbəbsiz kişnəməyə başlayan atların, daha nələrin, daha nələrin... Bütün bunlar isə, öz növbəsində - Hacı ağa düşünürdü yenə də böyük bir sirrə bağlanır.” (Abdulla, 2019, s. 24-25) Payız fəslinin əlamətdar fəsil kimi dəyərləndirilməsi əsərdə əksini tapır. Hacı Mir Həsən Ağa Səyyah payız fəslinə olan sevgisindən risaləsini məhz “payız” fəsli ilə başlaması yazıçı tərəfindən vurğulanır: onun payız qədər sevdiyi və ləzzət aldığı başqa mövsüm yox idi. Elə bu sevgisinə görə də risaləsini “Payız” fəsli ilə başlamışdı.” (Abdulla, 2019, s. 95) Daha sonra müəllif qəhrəmanının dili ilə payızın niyə sevimli fəsil olmasına aydınlıq gətirir: “Həqqən, payız fəsillərin şahıdır, çünki qeyri-müəyyəndir, qəti deyildir, sözünü sonadək demir və sənə qarşı biganədir – yay kimi yandırmır, qış kimi dondurmur, bahar kimi ürəyi qüssə ilə doldurub ümidsizləşdirmir.” (Abdulla, 2019, s. 95)
Əsərdə bəzi epizodlar müxtəlif “Payız” adlanan fəsildə təqdim edilir ki, bu başlıq altında təqdim edilmiş fəsillərdə də zəncirvari bağlılıq özünü göstərir. “Payız” fəslində “məşhur səyahətçi, alim və mətnşünas Hacı Mir Həsən ağa Səyyah” haqqında bəhs edilməsi də bu fəsildə təqdim edilməsi təsadüfi xarakter daşımır. Onun risalə yazmaq istəyi, hətta yazıçının əsərinin “sirlərin sərgüzəşti” adlandırdığı söz birləşməsinə aydınlıq gətirməsi ilə diqqəti cəlb edir: “...İndiyənə qədər sirlərin sərgüzəşti deyərkən bir şəxsə məxsus sirrin nə cür başlandığını, nə cür var olduğunu düşünüblər. Çünki sirr də adam kimi doğulur, yaşayır və yox olur. Amma belə olarkən adamdakı kimi sirrin ruhu da onun cismilə əlaqəsini ölümdən sonra birdəfəlik kəsməlidir. Halbuki, sirrin ruhu ölümdən sonra da öz yaşamağına davam edir. Bəs əgər belə isə sirrin ruhunun sərgüzəşti sirrin ölümündən sonra nə cür baş verir?! Bunun özü bir sirr deyilmi?” (Abdulla, 2019, s. 21-22)
“Qış” fəsli başlıqlı yazının davamında quş müqəvvasının surətinin yenidən əsərə gətirilməsi əksini tapır: “Həsən müəllim qarşısındakı kağız qalağından gözünü çəkdi və özündən xəbərsiz yenə də gözü gedib divardan asılmış müqəvvaya dikildi. Quşun gözləri yenə parıldayır, quş, elə bil, gözlərilə ona nə isə demək istəyirdi”. (Abdulla, 2019, s. 35)
Romanın obrazları
Kamal Abdullanın süjet xətti xaos prinsipi əsasında qurulmuş “Sirlərin sərgüzəşti” romanında hadisələr hissələrə bölünür. Əsərdə təsvir edilən obrazlar, əsasən də baş qəhrəman obrazı təqdim edilərkən, yarımçıq təqdim edilir, lakin sonra digər obrazların vasitəsilə tamamlanır. Kamal Abdullanın əvvəllər qələmə aldığı əsərlərində, həmçinin şifahi xalq ədəbiyyatı nümunələrində rast gəldiyimiz obrazlara yazıçının “Sirlərin sərgüzəşti” əsərində rast gəlmək mümkündür: Hacı Mir Həsən ağa Səyyah, Təpəgöz, Banuçiçək, Beyrək və d.
Hacı Mir Həsən ağa Səyyah obrazına Kamal Abdullanın qələmə aldığı “Sehirbazlar dərəsi” əsərində rast gəlinir: “Bütöv adımı istirsən? Bütöv adım Hacı Mir Həsən ağa Səyyahdır. İndi hələ havalar bir elə soyuq deyil, Səyyah ki dedin, yetər”. (Abdulla, 2006, s. 40)
Yazıçının “Sirlərin sərgüzəşti” romanında təqdim edilmiş Ağ dərviş obrazı “Sehrbazlar dərəsi” romanında da özünü göstərir. “Sirlərin sərgüzəşti” romanında Ağ dərviş obrazı ilə onun müdrik bir insan olması çatdırılır: “...Sən gərəkdir, Çərxi-fələk ölkəsinə gedəsən. Burada sən sehirbazlığı heç kimdən öyrənə bilməyəcəksən. əsl sehirbazlığı Çərxi-fələkdə müdriklər müdriki Ağ dərvişdən öyrənəcəksən.” (Abdulla, 2019, s. 131) “Sehirbazlar dərəsi” romanında da Ağ dərviş müdrik insan kimi təqdim edilir: “Mənim ustadım, İbrahim ağa, Cəzirəli əl Zatineyi Ağ dərvişdir. Güman edirəm bu ad da sizlərə yaxşı bəllidir. – Yenə Səyyah sehrbaz Xacə İbrahim ağanın qəlbində tutduğunu əlüstü duymuş idi.” (Abdulla. 2006, s. 62)
Yazıçının “Sirlərin sərgüzəşti” romanında irreal qüvvələrə malik olan obrazların təsvir edilməsi də diqqətdən yayınmır. Romanda mistik obrazlar kimi cadugər, cökə ağacı, göyərçin və s. təsvir edilmişdir. Romanda təsvir edilmiş Təxtiçiraq pəhləvan, Nəhəngani-nəhəng pəhləvanı, əş-Əş pəhləvanı, Sarı div, Kələ div, Mərcani cadu xanım kimi obrazlar şifahi xalq ədəbiyyatında, daha çox nağıllarımızda əksini tapmış div, pəhləvan, cadugər obrazlarını xatırladır.
Romanda Kamal Abdulla odunçu Əhmədin arvadını cadugər kimi təqdim etməsi də romanda təsvir edilən obraz və surətlərin fərqli, irreal qüvvələrə malik olmalarını göstərir. Postmodern romanların əksəriyyətində ənənəvi həyat və dəyərlər sisteminin böhranı fonunda marginal sosial dairələrə aid mənfi obrazlar yaradılması faktı özünü göstərməkdədir. Müəllifin yaratdığı Əhmədin cadugər arvadının obrazı da bu baxımdan diqqəti cəlb edir. Cadugərlərin də hər şeyə qadir olmamaları faktı Kamal Abdulla tərəfindən incəliklə vurğulanır: “Ərinin bu işi görməsi üçün gərək idi ki, ona öz sirrini açıb özünün cadugər olduğunu deyəydi. Bunu isə arvad istəmirdi. Ərindən çox oğlundan qorxurdu. Qorxurdu ki, bu ikisi birləşib onu evdən qovarlar. Arvadın cadusu oğluna təsir etmək gücündə deyildi.” (abdulla, 2019, s. 35)
Yazıçının “Sirlərin sərgüzəşti” romanında epos qəhrəmanlarının adi insanlara çevrliməsi ilə də üzləşirik. Bu amil postmodernist yazarın milli köklərə yönlənmiş ənənələrdən ibrət almaq deyil, milli dəyərlərin özünü oyun materialına çevirmək məqsədindən meydana çıxmışdır. “Payız” fəsli adlanan fəslin davamlarından birində biz Hacı Mir Həsən ağa Səyyahın öz risaləsini davam etdirməsini və Beyrəyi xatırlamasının şahidi oluruq: “Bu dəfə biz yaxın tariximizin qəhrəman şəxsiyyətindən, ulu xanın sərkərdəsi olan qəhrəmandan söhbət açacağıq... Qədim Oğuz elinin say-seçmə igidi olan bu şəxsin adı Bozatlı alp Beyrəkdir.” (Abdulla, 2019, s. 53)
Kamal Abdulla “Sirlərin sərgüzəşti” romanında öz qəhrəmanının səciyyəsini açmaq üçün müxtəlif üsullara üz tutur. Bunlardan ən başlıcası qəhrəmanlarının obrazını yarada bilməsidir. Kamal Abdulla təsvir etdiyi qəhrəmanları paralel şəkildə inkişaf etdirməyə qadir ola bilir. Kamal Abdulla romanın süjetinin gedişatında da qəhrəmanlarının obrazını əvvəlki və sonrakı hərəkətləri ilə uyğunlaşdırır, obrazı retrospeksiyaya uğradır. Yazıçı bəzən təsvir etdiyi obrazı əsərdə qələmə aldığı digər obrazların nitqi ilə təsvir edir. Müəllif Beyrəyin obrazını yaratmağa nail ola bilir: “Onun alplığı nağıl və rəvayətlərdə danışılır, camaatın hafizəsində yaşayır. Bu rəvayət ağasına öz həyatı bahasına olsa da, xəyanət etməyən bir igid haqqındadır. Onu öz xain qəbilə daşları hiylə ilə ələ keçirib qətl edirlər.” (Abdulla, 2019, s. 53) Müəllif Beyrəyin keşməkeşli həyatına da nəzər salmağa nail olur: “Bu, o Beyrəkdir ki, həyatının ən cavan çağlarını düşmən qalasında əsirlikdə, elindən-obasından ayrılıqda keçirmiş, nişanlısının, ata-anasının, doğmalarının, yar-yoldaşının həsrəti onun qəlbini bərkitmiş, zindan həyatının dözümsüzlüyünü əqli, zəkası, fərasəti hesabına özü üçün dözümlü və firavan bir həyata çevirə bilmişdir. Bayburd qalasında Beyrəyin həbsindən on altı il keçirdi.” (Abdulla, 2019, s. 40) Romanda Beyrəyin obrazı incəliklə təsvir edilmişdir. Dastandan gələn süjet xəttinin burada təkrar xatırlanması məqamı da diqqətdən yayınmır. “...Qədim Oğuz diyarında Beyrək adlı alp ər yaşayırdı. Beyrək cəsur və igid bir gənc idi. Atası və anası onu evləndiklərindən uzun illər sonra onu dünyaya gətirmişdilər. Atası Bayburanın dostu vardı, adı Baybecan idi. Bayburanın oğlu olmurdu, bunun da qızı. Bir-birinə söz vermişdilər ki, övladları dünyaya gəlsə, onları evləndirəcəklər. Günlərin bir günü Bayburanın oğlu olur, adını Beyrək qoyurlar, Baybecanın da bir qızı olur, adını Banuçiçək qoyurlar. Ataları hamının yanında bu yeni doğulan oğlan və qızı bir-birinə beşikgərtmə nişanlı elan edirlər.” (Abdulla, 2019, s. 57)
Aruz Qocanın oğlu Basatın Təpəgözlə üzləşməsi səhnəsinin romanda təsviri də maraqlı aspektdən təqdim edilir. Belə ki, hərbi səfərdən yenicə qayıtmış Basatın gətirdiyi əsirləri Təpəgözə vermək istəyənlərə etiraz etməsi, Təpəgözlə atasının dediklərindən kim olmasını bilməsi, bundan qorxmaması, döyüşə hazırlaşması əsərdə əksini tapır. Əvvəlcə ucu ox kimi qızmar ağacla Təpəgözün tək gözünü çıxarması, Təpəgözün Basata onu öldürməsi üçün yalvarışları bizə başqa Təpəgözü gözümüzdə canlandırır. “Kitabi-Dədə-Qorquddakı Təpəgözdən fərqli bir Təpəgöz qarşımıza çıxır. Özünü intihar etməyə cəhd edən, lakin bacara bilməyən Təpəgözü təsvir edən müəllif onun ölüm üçün acizanə yalvarışlarını təsvir etməklə Təpəgözü fərqli aspektdən, yəni dekonstruksiyaya uğradılmış obrazını bizə təqdim edir: “Mən səni gözləyirdim. Niyə belə gec gəldin?! Qurtar məni bu əzabdan. Burax məni gedim. Öldür məni. Elə gün olmayıb ki, mən intihar barəsində düşünməyim. Bu, mənim hər kəsdən gizlin saxladığım sirrim idi. Elə gün olmayıb ki, əməllərimə cavab axtarmayım və o cavabı ancaq özümü öldürməyimdə görməyim.” (Abdulla, 2019, s. 109)
Kamal Abdulla “Kitabi-Dədə-Qorqud” dastanında əksini tapmış Təpəgözlə bağlı hadisəni romanda da əks etdirir. “Oğuz elinin qəvi düşməni” kimi təqdim etdiyi Təpəgöz obrazı göründüyü kimi dekonstruksiyaya uğramışdır. Belə ki, Təpəgöz rəhmli bir surət kimi təqdim edilməsinə cəhdlər diqqətdən yayınmır: “Oğuz elinə gəlib çıxmış bu Təpəgöz, əslində, ürəyiyumşaq bir məxluq imiş. İnsan əti yeməyi onun günahı deyildi, məcazı belə idi. Yoxsa ki, o bunu insanlara bəslədiyi bədniyyəti ucundan etmirdi. Başqa cür, sadəcə, bacarmırdı. Gündüzlər yediyi adamlar üçün gecələr qəlbi qan ağlayır, bəzən göz yaşlarına elə boğulurdu ki, özü-özünə nifrət edirdi. Oğuzların Təpəgözü hətta elə olurdu ki, yemək üçün göndərilən gənc oğlan və qızları rəhm edib Oğuza geri qaytarır, haman gecə yarıac, yarıtox yatırdı.” (Abdulla, 2019, s. 100)
“Sirlərin sərgüzəşti” romanında əsərin adına çıxarılmış “sirr” obraz səviyyəsinə çatdırılmışdır. Sirrlərin bütün zamanlarda təsvir edilməsi diqqətdən yayınmır. Sirr deyiləndə Beyrəklə Banuçiçəyin, Bəyimin Həsənə demək istədiyi sirr, hətta Beyrəklə Bayburd bəyin, Dədə Qorqudla Təpəgözün hansı dildə danışmalarının sirri canlı bir obraz kimi, “sirr” obrazı kimi təqdim edilir.
Sirlərin arxasında gizli məqamların dayandığını müəllif açıqlamağa nail olur. Belə ki, Bəyimin Həsəndən gizlətdiyi və sonra isə sirrini açmasında bu gizli məqamları görmək mümkündür. Onun sirrini izhar etməsində kimsəsiz olması, yalan danışması kimi amillər qabardılır: “mən bir yetimxana qızıyam, Həsən. Sənə də layiq deyiləm, biləsən. Atam kimdi, anam kimdi – bilmirəm. Məktəbi də internatda oxumuşam. Sonra oxuyub İnstututa daxil olmuşam. İndi də yataqxanada yaşayıram.” (Abdulla, 2019, s. 119)
Həsən müəllim Bəyimin danışdığı yalanların üzərindən sükutla keçməyi bacarır. Bəyimin sirr kimi saxladığı, sirrini gizləmək üçün uydurduğu yalanları bağışlaya bilir: “Noolsun? Sən necə düşünə bilərsən ki, mən səni buna görə ata bilərəm?! Olmasın. Heç kimin olmasın. Mən ki varam...” (Abdulla, 2019, s. 120)
Əsərdə Həsən müəllimin, həmçinin Hacı Mir Həsən ağa Səyyahın altsheymer xəstəliyinə düçar olmaları, xəstələrin keçirdiyi iztirablar, onların ikiləşməsinin təsviri müəllif tərəfindən incəliklə təsvir edilir. Kamal Abdulla Həsən müəllimdə, Hacı Mir Həsən ağa Səyyahda yaddaş itkisini yalnız onun bu gününün itkisi kimi deyil, öz keçmişi haqqında yaddaş itkisi kimi təqdim edir. Müəllif Həsən müəllimin, Hacı Mir Həsən ağa Səyyahın simalarında unutqanlığı yalnız şəxsin tarixi keçmişinin unutqanlığı kimi deyil, ümumbəşəri dəyərlərin yaddaş itkisi kimi təqdim edir. “Sirlərin sərgüzəşti” romanın fəslinin “Payız” adlanan fəslində “qocaman elm xadimi, adını tarix elminin salnaməsinə qızıl hərflərlə yazmış Həsən müəllimin” (Abdulla, 2019, s. 13) ciddi xəstəlik nəticəsində unutqanlıq əldə etməsi, onun nəinki sevimli peşəsini, hətta doğmalarını, qızı Həliməni, oğulları Zauru, Əliqisməti, nəvələrini tanımamasının təsviri müəllif tərəfindən bu fəsildə verilməsi ədəbi priyom kimi diqqəti cəlb edir. Müəllif əsərdə xəstəliyin adını vurğulamasa da, xəstələrin keçirdikləri fiziki xəstəlikdən çəkdiyi iztirablardan bəlli olur ki, xəstələrin yaddaş və intelektual qabiliyyətləri nəzərə çarpacaq dərəcədə pozulmuşdur. Kamal Abdullanın qəhrəmanları insanların adlarını, yaşayış yerini, baş vermiş hadisələri unutmuş, bununla belə özlərinə inamı itməmiş, nələri isə xatırlamağa cəhd edir, keçmişdən gələcəyə körpü rolunda çıxış edirlər. Özünə qapanan Həsən müəllimin bu cür hərəkəti ətrafdakılar tərəfindən düzgün dəyərləndirilmir. Bu da təbii haldır. Gündəlik fəaliyyətini yerinə yetirməkdə çətinlik çəkən bir insanın keçmişlə gələcək arasında missiya daşıması heç kimə inandırıcı görünə bilməzdi. Kamal Abdulla Həsən müəllim kimi Hacı Mir Həsən ağa Səyyahın da altsheymer xəstəliyinə tutulmasını, yəni unutqanlıq xəstəliyinə tutulması faktını incəliklə qabardır: “Amma orası var idi ki, bu şəxs artıq gəncliyini xatırlamırdı, öz gəncliyini o unutmuşdu. Keçmişi onun üçün yox idi. Gələcəkdən isə gözü qarşısında bələd olmadığı cürbəcür qəribə vaqeələr canlanırdı. Qəribəliklər bəzən qorxulu idi, tanımadığı bir dünyaya düşən kimi olurdu. Buna görə də Hacı Mir Həsən ağa Səyyahın gələcəyə baxmağa xüsusi bir həvəsi yox idi. O, keçmişdə olanları diriltmək istəyirdi. Və bu risalə onu keçmişə aparmağın yeganə yolu idi.” (Abdulla, 2019, s. 23-24)
Kamal Abdullanın Həsən müəllimi altsheymer xəstəliyinə tutulan şəxs kimi təqdim etməsində təəccüblü bir şey yoxdur. Lakin altsheymer xəstəliyinə düçar olan şəxsin xalqının tarixi ilə məşğul olması oxucunu düşündürməyə vadar edir. Müəllif yaddaş itkisinin cəmiyyətdə törədə biləcək acı nəticələri haqqında düşünməyə vadar edir. Xalqın tarixini unutmasının, milli ənənələrinə arxa çevirməsinin, köklərindən qopmasının ağır nəticələr törədəcəyi haqqında həyacan siqnalı kimi səslənməlidir.
Romanın bədii dili
Əsərdə müəllif və təsvir edilən obrazların nitqlərinin bir-birini əvəzləməsini müşahidə edirik. Təsvir edilən obrazların nitqi üslubi baxımdan müəllif nitqindən fərqlənmir, fərqlənsə belə müəllif nitqindən fərqli şəkildə təqdim edilir. Obrazların nitqi üslubi baxımdan müəllif nitqindən fərqlənmədikdə, sırf ədəbi dil normalarına riayət edir. Obrazların nitqi üslubi baxımdan müəllif nitqindən fərqli şəkildə təqdim edildikdə isə bədii dilin tərkib hissəsinə daxil olan elementləri özündə əks etdirir. Kamal Abdulla “Sirlərin sərgüzəşti” əsərində bədii dilin tərkib hissəsinə daxil olan arxaizmlərdən, dialektizmlərdən, varvarizmlərdən, vulqarizmlərdən, terminlərdən və s. anlayışlardan istifadə edir: “...Ələmdar əmi əlindəki dinyə ilə eyvanda divardan asılmış dəmir lövhəni döycələməyə başladı”. (Abdulla, 2019, s. 141)
“Sirlərin sərgüzəşti” əsərində atalar sözü və məsəllərin işlənilməsi də diqqətdən yayınmır. “Susuz aparıb susuz gətirərəm” məsəlinin açıqlanmasının romanda təsvir edilməsi diqqəti xüsusi olaraq cəlb etməkdədir. Novruzəlinin “mən istəsəm, sizlərdən hər birinizi kəhriz başına susuz aparıb susuz gətirərəm. Bir qurtum su da içməsiniz” (Abdulla, 2019, s. 149) deməsində onun hamıdan zirək olmasına işarədir. “Susuz aparıb, susuz gətirmək” frazeoloji birləşməsinin istifadəsi zamanı çox hiyləgər, çoxbilmiş adam nəzərdə tutulur. Müəllif istifadə etdiyi idiomda aparıb və gətirmək kimi eyni xarakterli, müxtəlif istiqamətli hərəkət bildirən fellərə müraciət etməklə ifadə etmək istədiyi fikiri təbliğ etməyə nail olur. Bu idiomun bəzən bulağa (bulağa susuz aparıb, susuz gətirərəm), suya (suya susuz aparıb, susuz gətirərəm), çaya (çaya susuz aparıb, susuz gətirərəm) kimi işlənilməsi də müşahidə edilir.
Kamal Abdulla “Sirlərin sərgüzəşti” əsərində lirik parçalardan istifadə etməsi ilə diqqəti cəlb edir. Müəllif istifadə etdiyi lirik parçalarla əsərdə ifadə etmək istədiyi fikri daha qüvvətli, təsirli etmək məqsədi güdür.
Miz üstündə yumurta
Oğlan, məni unutma.
Əgər məni unutsan
Məktubumu unutma.
Bu lirik parçada müəllif Güllünün Novruzəliyə olan məhəbbətini izhar etmək məqsədi güdməsinin şahidinə çevrilirik.
Maraqlı məqamlardan biri də bu bəndin iki zaman kəsiyində səslənməsidir. Novruzəli və Güllünün sevgisində Güllünün yazdığı məktubun sonunda əksini tapırsa, müasir dövrdə Həsən və Gülzarın sevgi qarşılığında, daha doğrusu Həsənin Gülzara göndərəcəyi məktubda əksini tapır. Bu şeir bəndi “Sehirbazlar dərəsi” əsərində olduğu kimi deyil, başqa şəkildə təqdim edilir:
Stol üstündə yumurta
Ay qız, məni unutma.
Əgər məni unutsan,
Məktubumu unutma. (Abdulla, 2019, s. 159)
Əsərdə sehirli qüvvənin ifadə formulu olan ovsun nəğmələrinə də müraciət diqqətdən qaçmır. Müəllif ən qədim magik təsəvvürlərlə əlaqəli olmuş, digər janrlarla müqayisədə o qədər də geniş yayılmayan ovsun nəğmələrinə müraciət etməklə əsərdə müəyyən situasiya ilə əlaqədar fikrini ifadə edir. Müəllif məhdud çevrədə və qapalı repertuarda təsadüf edilən “Gün buralara, kölgə dağlara” ovsun nəğməsindən istifadə edir:
Gün buralara, kölgə dağlara,
Bu yer, bu göy, mən getdim. (Abdulla, 2019, s. 253)
Nəticə
Yeni yaradıcılıq axtarışları kimi ədəbiyyatın daim maraq dairəsində olan postmodern əsərlərə həm oxucuların, həm də tədqiqatçıların daim diqqət yetirmələri özünü göstərməkdədir. Bu baxımdan, Kamal Abdullanın “Sirlərin sərgüzəşti” əsəri postmodern nümunəsi kimi maraq kəsb edir. Sonda onu da vurğulamaq lazımdır ki, Kamal Abdullanın “Sirlərin sərgüzəşti” əsəri hər oxucunun anlayacağı bədii əsər nümunəsi deyil. Əsərlə tanış olan oxucu ən azından Kamal Abdullanın bədii yaradıcılığı ilə yaxından tanış olmalıdır ki, ədəbiyyatımız üçün maraq kəsb edən “Sirlərin sərgüzəşti” əsərinin mahiyyətinə vara bilsin.
Ədəbiyyat
Abdulla Kamal. (1999) Sirr içində dastan və yaxud gizli Dədə Qorqud - 2. Bakı.
Abdulla Kamal. (2006). Sehrbazlar dərəsi (roman). – Bakı: Mütərcim.
Abdulla Kamal. (2019). Sirlərin sərgüzəşti (roman). Bakı, AZƏRNƏŞR.
Abdulla, K., Aliev, R.A. (2023). “Dede Korkud” Epos in Light of Fuzzy Logic. In: Aliev, R.A., Kacprzyk, J., Pedrycz, W., Jamshidi, M., Babanli, M.B., Sadikoglu, F. (eds) 15th International Conference on Applications of Fuzzy Systems, Soft Computing and Artificial Intelligence Tools – ICAFS-2022. ICAFS 2022. Lecture Notes in Networks and Systems, vol 610. Springer, Cham.
Məşədiyeva Aynel. (2020). Alim və yazıçı yaradıcılığının zirvəsində - Kamal Abdulla-70 // 525-ci qəzet, 24 noyabr.
Şərifova Salidə. (2015). Çağdaş Azərbaycan postmodern romanı. Bakı,“Elm və təhsil”.
Vorobyova, O. (2022). Multimodality and transmediality in Kamal Abdulla’s short fiction: a cognitive-emotive interface. Cognition, Communication, Discourse, (24), 91-102.
Salidə ŞƏRİFOVA
filologiya elmləri doktoru,
Nizami Gəncəvi adına Ədəbiyyat İnstitutunun
baş elmi işçisi, AMEA-nın professoru,
Rusiya Təbiət Elmləri Akademiyasının həqiqi üzvü
