Ümid Nəccarinin hekayələri əsasında
Postmodern mədəniyyət müxtəlif sənət sahələri arasındakı sərhədləri dağıdır, nəticədə ekfrasis anlayışının da öyrənildiyi intermediallıq meydana çıxır. Dar mənada ekfrasis – vəzifəsi narrativi tamamlamaq, bəzən isə ona qarşı durmaq olan antinarrativ üsuldur. İntermediallığın tədqiqatçıları ədəbiyyat və plastik sənətlər arasında əsasən 3 əlaqə tipinin mövcudluğunu qeyd edirlər: kombinasiya, inteqrasiya və ekfrasisin ən çox aid olunduğu transformasiya. Ekfrasisi yalnız təsviri sənət kodunun ədəbiyyata köçürülməsi kimi qəbul etmək yanlışdır, bu iki sənət sahəsi arasındakı əlaqələrin miqyası çoxtərəflidir və çözülməsi oxucudan hər iki sənətin ən azı simvolik, semiotik sahəsinə bələdlik tələb edir.
Antik zamanlardan incəsənətin sözlə ifadəsinin metaforik forması olaraq mətnə daxil olan ekfrasis əksər hallarda ədəbi mətndəki podtekstin ifadəsinə yönəlik təzahür edir. Ekfrasis tətbiq olunduğu miqyasa görə tam, məhdud və sıfır dərəcəli olaraq dəyərləndirilə bilər. Yalnız rənglər vasitəsilə mətnə daxil olduqda isə ekfrasis təsviri sənətə bilavasitə bağlanmasa da, ona göndərmələr edir.
Rənglərin cazibəsindən əsərlərində sıx-sıx bəhrələnən yazar-kolorist Ümid Nəccarinin nəsrli-nəzmli bütün yaradıcılığında rənglər xüsusi əhəmiyyət kəsb edir, fəlsəfi-psixoloji müstəvidə mənalandırılır. Onun əsərlərində boyalar təsadüfi seçilmir – burada əsas mahiyyət rəng faktorunda saxlıdır, müəyyən emosional mənanın obrazlaşdırılmasına, konkret ideyanın ifadəsinə xidmət edir. Ü.Nəccarinin palitrasındakı çalarların müxtəlifliyi müəllifin yaradıcı manerasının evolyusyası ilə müəyyənləşdiyindən rənglərin poetikasının bütövlükdə ədəbi kontekstlə yanaşı, həm də ayrılıqda onun yaradıcılığı kontekstində dəyərləndirilməsini aktuallaşdırır.
Əsasən, romantizmdə geniş yayılmış obrazların daxili aləminə rəng çalarlarının emosional-ekspressiv imkanları ilə nüfuzetmə Ümidin də mətnlərində simvolik mahiyyətlidir. Burada boyalar xalis rəng olaraq deyil, daha çox qavrayışdakı mənalandırılmadan, alqılanmadan asılı simvol kimi təzahür edir.
Sənət adamının ruhən hüzura yetişməsi üçün çox şey lazım deyil, amma o aza yetə bilmək isə bəzən ona bütün ömrü boyunca nəsib olmur. Ümid Nəccarinin “Bir cüt çəhrayı rəngi” hekayəsinin qəhrəmanı mətnə sənət adamının marjinallığı ilə daxil olur: onun kimliyini tərk etmək üzrə olduğu evin yiyəsinin dilindən öyrənirik: "Rəssam adamsan. Ruhun harda rahatsa, xəyalın harda dincdirsə, orda yaşa!". Protoqonistin dilindən yazılan hekayədə məkanlar, onların necəliyi rənglərlə qiyaslanır. Eyvansız evdə həyatı qırmızı ilə qara rəngin qarışığında görən rəssamın yozumunda eyvanlı ev yasəmən rəngli sübh çağına bənzədilir. Bu, əslində bir bənzətmə deyil; o, bu rəngdə görür, belə hiss edir, bu rəng çalarları onun mənəvi-psixoloji durumunu əks etdirir.
Hekayədə sözlər ehtiyatla seçilir, çoxsözlülüyə yol verilmir. Dostlarının protoqonist haqqında dediyi “rəngini çaya tök, bəlkə rəngin dəyişə” sözündən onun “göyərdiyini” - əhvalının pis olduğunu, sənətində uğursuzluq zolağına düşdüyünü hiss etmək olur. Onun fikrincə, insanlar əhvalına, məşğuliyyətinə uyğun rənglərə düşürlər, məsələn, çox kitab oxuyanların boz rəngli olduğu kimi…
Ötən əsrin əvvəllərindən bir elmi istiqamət kimi meydana gələn “color science” (rənglər elmi) modern dünyada psixoloji müayinə və müalicə üçün istifadə edilir; insanların mənəvi, psixoloji özəlliklərinin, xarakterinin müəyyənləşdirilməsi, İQ səviyyəsinin ölçülməsi baxımından rəng seçimləri önəmli hesab edilir.
Rəssam hər gün qarşıdakı eyvana qonan bir cüt göy rəngli (onun özü kimi) göyərçini çəhrayı “görür”, sanır ki, quşlar bu rənglərindən bezardırlar, rəngli yağış arzusundadırlar. Yatdıqları üçün qımıldamayan quşların rəsmini rahatca tabloya əlavə edir – çəhrayı rəngdə. Gözlə görünəni “rəngləməklə” müəllif, əslində, görünməyəni – insanın iç dünyasının “rəngini” bəlli edir. Beləcə, çəhrayı xoşbəxtliyin, sevincin rənginə çevrilərək, evin işığını artırır. Rəssam çəhrayı rəngin bəxş etdiyi enerjiyə o qədər dalır ki, əllərini rəngin içinə salıb yorğunluğundan, daha çox mənəvi sıxıntılarından qurtulmaq istəyir. Burada obrazın daxili dünyasına görmə ekvivalenti ilə nüfuz edildiyindən yalnız hər hansı rəngin mövcudluğu deyil, həmçinin çatışmazlığı və yoxluğu da semantik mahiyyət kəsb edir.
İnsanda peşəsi ilə əlaqədar görmə vərdişləri formalaşır: məsələn, bir müəllim, yazar gördüyü bütün mətnlərdə heç istəmədən yazı xətalarını beynində “redaktə edir”; bir pinəçi insanlarla qarşılaşanda düşmən olduğundan deyil, işi ilə bağlı olduğu üçün ilk növbədə ayaqlara baxır; ətriyyatçı yanındakı adamların qoxusunu tanımağa vərdiş edir… Sözügedən hekayədə rəssam qarşıdakı binanın eyvanına baxarkən ilk növbədə düşən işıq zolağının yaratdığı rəng kölgələrinin fərqinə varır. “Bir cüt çəhrayı rəngi” hekayəsində sarı namüəyyənliyin rəngidir. Qarşı binadakı daim işığı yanan, eyvanına göyərçinlər qonan ev haqqında heç bir təsəvvürü olmayan rəssamın o barədə düşüncələrini həmişə sarı rəng müşayiət edir. Müəllifin dialektik dünyaduyumunda rənglər obrazların xarakteristikasının ən ifadəli vasitəsinə çevrilir.
Onca müddət qarşı binadakı eyvanla bağlı əhvalatlar uyduran rəssamın ümidi ev yiyəsinin cavabları ilə sarsılır. Hekayənin finalına doğru daha çox fərqinə varmaq mümkün olur ki, göy rəngin tamamilə əksinə olaraq, çəhrayı rəng Ümid Nəccarinin yozumunda arzunun, ümidin, gözləntilərin doğrulmasının, hüzurun, həyatın çaları, simvoludur. Mətnə ekfrasis tətbiq edən müəllif üçün obyektin mövcudluq və xarakteristikasını başqa bir obyektlə müqayisə fonunda təsdiqləmək vacibdir. Burada ekfrasis ayna effekti yaradır.
Ümidin hekayəsinə sonda tablo üzərində canlanan bir cüt göyərcin ruh arxetipi olaraq daxil olur, onların rəngini isə psixoloji vəziyyət şərtləndirir. İnsan ömrünün təsvirə keçməsi (ötürülməsi) ilə bağlı arxaik təsəvvürə istinad etsək, sarsıntı, psixoloji narahatlıq keçirən tablo müəllifinin ruhunun bir cüt göyərçin rəsminə köçməsi fikri doğrulur. Hekayədə tablonun yalnız çəkilməsi, rənglənməsi prosesini deyil, həmçinin hadisələrin gedişatında şərhinə, interpretasiyasına da şahid oluruq. Nəticədə ekfrasisin metapoetik funksiyası doğrulur, mətnin estetik mahiyyəti üzə çıxır.
Bəzən mətnlərdə ekfrasistik təsvir – tablo səviyyəsində yox, yalnız rənglər səviyyəsində meydana çıxır, bu vasitə ilə hər hansı təsvirə allyuziya da ola bilər. “Adım İbrahimdir” hekayəsində müxtəlif əşyaların necəliyindən bəhs edilərkən rənglərə vurğu edilir: İlahənin “ağappaq barmaqları”, mavi gözləri, günəş kimi sarı geyimi, səhəri gün ağ geyimi, ağ çantası, qırmızı qızılgül və s. Rənglər bu mətnlərdə psixoloji proseslərin içdən kənar, xarici faktorlarda ifadəsi şəklində meydana çıxır. Müəllifin bədii düşüncə elementi kimi rəng subyektiv modallığın daşıyıcısına çevrilir, onun seçimlərinə əsasən obrazlara münasibəti müəyyənləşdirmək mümkün olur. “Adım İbrahimdir” hekayəsində olduğu kimi: burada İlahə ilə bağlı bütün təsvirlərdə işıq, pozitiv dominantlıq edir.
Xüsusən mavi rəng Ü.Nəccarinin ən çox müraciət etdiklərindəndir. Rənglərin immanent mənalandırılması həm də milli-mədəni yaddaşla bağlı məsələdir. Psixoloji və psixofizioloji tədqiqatlardan gəlinən qənaətlərə əsasən, rənglərin müxtəlif sənət sahələrində mənalandırılmasının formalaşmasında rəngin özünün deyil, onun insana təsirinin obyektiv xarakterinin aparıcı olduğunu demək olar. Müxtəlif müəlliflərin yozumunda fərqli anlamlar kəsb etsə də, mavi əksərən mənəvi təmizlik, ideala canatma, ruhaniyyət kimi müsbət mənalandırmalara açıq olub.
Ümid Nəccarinin yozumunda qara qaranlığın, kədərin, bədbəxtliyin ifadəçisi isə, mavilik xoşbəxt bir dünyadır, ümidlərin cücərdiyi məkandır, hüzur yuvasıdır, bəlkə də, cənnətdir. “Maviliklərin Müsyösü” hekayəsi səhnədə son tamaşasında son rolunu oynayan dahi aktyorun – Fuad Poladovun xatirəsinə ithafdır. Fransız yazıçısı Erik-Emmanuel Şmittin “Müsyö İbrahim və Quran çiçəkləri” romanı əsasında səhnələşdirilən tamaşada hekayə müəllifini ən çox artıq mavi olmayan Mavi küçə - səhnəni işıqlandıran mavi işıq cəlb edir, kədərdən, qaramatdan, sıxıntıdan mavi rəngə üz tutulur: “Mavi küçə gözəldir, mavi olmasa da!!"- Müsyö üzünü Momoya tutub bu cümləni deyəndə mən uzaq Parisin o Mavi küçəsində marketdə oturub fransızca müştəriləri salamlayırmış kimi hiss edirdim özümü. Mavi küçənin mavi olub-olmamasını dəqiq bilməsəm də, oranın qara rəngdən uzaq olduğuna əmin idim. Tamaşanın son səhnəsində Müsyö mavi işıq içində ölərkən Momo titrək əlləri ilə onun gözlərini bağlayır. Ola bilsin ki, Müsyö gözəgörünməzliyə qovuşmaq üçün məhz mavi işığa bürünməlidir.”
“Sarı cənnət” hekayəsinin qəhrəmanı ona lazım olmadığı halda, hər gün beşi bir manata limon satan qocadan beş limon alır, bir dolça sudan başqa heç nə olmayan soyuducusu dolub, limonlar yerə tökülənə qədər. Burada bir insanın başqa insan üçün edə bildiyi sadəcə onun satdığını almaq, ehtiyacını təmin etmək üçün vasitəçi olmaq cənnət həzzidir: “Evə çatar-çatmaz tez soyuducunun yanına getdim, qapısını açanda, limonların xoş ətri evə doldu. Cənnət qoxusu verirdi… dərindən nəfəs aldım ki, bu bihuşedici ətir ciyərlərimə dolsun!”
Ekfrasistik mətnlərdə oxucu həm də izləyicidir, rəsmi görür, onu təsəvvüründə canlandırır. Vizual kodun verbal üsulla çatdırılması prosesində ünvana məhz nəyin çatacağı onun necə qavranılmasından əhəmiyyətli dərəcədə asılıdır. Çünki ekfrasisdən söhbət gedərkən iki kateqoriya önəm kəsb edir: görünən və görülən – mətn müəllifinin sözlə təsvirini yaratdığı tablo və oxucu-izləyicinin gördüyü mənzərə.
Sarı deyəndə ilk ağlıma gələn Vinsent Van Qoq olur – günəşlə assosiasiya yaradan məşhur günəbaxanlarıyla, buğda zəmiləri, sarı kitabları, sarı evləriylə - kətan üzərindəki sevimli sarı dünyasıyla. Bəlkə, hekayənin qəhrəmanı xilasını sapsarı limon dənizinə qərq olmada görür? Ya boya içib zəhərlənmək arzusunda olan sarı dəlisi Van Qoq kimi sarı rəngin çoxluğundan zəhərlənmək istəyir? Yaxud hər gün çoxdandır bitirə bilmədiyi "Ölüm səhərdən başlayır" kitabını oxuyan protoqonist hər axşam beş limon almaqla ömrünü bir az daha uzadır?..
Sözü gedən mətnlərdə konseptual xarakterə malik rəng əsas kateqoriyalardan biri olaraq məna yaradan paradiqma kimi müəllif fikrinin bütün səviyyələrdə reallaşmasına, onun etik və estetik idealının ifadəsinə xidmət edir. Rəng semantikası mətndə heç də hər zaman birbaşa ifadə vasitəsi ilə təzahür etmir, bəzən təsvir obyektinin immanent xüsusiyyəti olaraq mətnə daxil olur. Belə ki, “Maviliklərin müsyösü”ndəki mavi – işığın, “Bir cüt çəhrayı rəngi” hekayəsindəki çəhrayı – ümidin, “Sarı cənnət”dəki sarı – xeyirin ifadəçisi olaraq mətndə yer alır. Ekfrasis mövcud reallıq əsasında alternativ reallığı modelləşdirir. Müəllif müstəqim, məcazi, simvolik, metaforik, intertekstual mahiyyətli rəng adlarını başlıqlara çıxarmaqla mətnin dekodlaşdırılmasına yönəlik davranır.
Etik, fəlsəfi, psixoloji aspektlərli cəmləşdirən ekfrasistik mətnlər Ü.Nəccarinin estetik axtarışlarının təzahürü olaraq meydana çıxır. Onun hekayə qəhrəmanlarının yaşaması üçün bəzən sadəcə bircə rəngə ehtiyac olur. “Maviliklərin Müsyösü” hekayəsində bu, belə ifadə edilir: “Dünya paltar deyil, soyunub asqıdan asasan, ya da bəyənməyib başqa bir rəngilə dəyişəsən!” “Bir cüt çəhrayı rəngi” hekayəsində isə rəssam məhz bu arzusunu gerçəkləşdirməyə can atır – ömrünü “rəngləməyə”, rəng qatmağa deyil, məhz radikal şəkildə dəyişməyə. “Maviliklərin Müsyösü” hekayəsində mavilik həm sonsuzluq, həm də hüzurdur, qaranlığı aydınlığa bürüyən işıq zolağı, ümid qığılcımıdır. Və nədənsə mənə elə gəlir ki, hətta mavi rəngin adı keçməyən hekayələrdə belə, Ümid Nəccarinin arzusu dünyanı mavi rəngə boyamaqdır: limonun cənnət sarısı da, bir cüt göyərçinin çəhrayı rəngi də mavi ənginliklərin ümid dolu elçisidir.
