Giriş
Artıq neçə on ildir ilin ədəbi yekunları yazılır, eyni format, eyni janr ölçüləri daxilində. Bizə belə gəlir, icmal xarakterini yadda saxlayıb janr məsələsindən konseptual əsasda bəhs etməyin vaxtıdır. Köhnə qəlibdə az qala, hər şeydən, cızma- qaralar da daxil olmaqla hər əsərdən, hər bir dəyər-dəyməz mətndən bəhs edilir. İndi toplam məhsuldan vaz keçib janr kontekstindən, janrların bir-birinə nüfuzu, onların transformasiyasından danışmağın vaxtıdır. Nə qədər bədii səviyyəsi aşağı roman, povest və hekayə var, nə qədər yavan və pafosun yoluxduğu şeir var. Həm tənqidçilər də əsasən, səviyyəsi olmayan mətnlər üzərində qələm çalırlar. Deyilmi? Mən ad çəkmədən bunu deyirəm və hamı da bilir ki, tənqidçi və ədəbiyyatşünas, yaxud "ədəbiyyatsevərlər"in ixtisaslaşdığı müəlliflərin roman və nəsr adına yazdıqları mənasız mətnlərdir. Bir misal. Vaxtilə haqqında "Min bir gecə" nağıllarından çox yazılan Mirələmovun "kulis.az" portalında Qarabağ müharibəsi ilə bağlı bir hekayəsi çıxmışdı. İçində heç bir ədəbi-bədii mətləbin olmadığı bu hekayə haqqında danışmağa dəyərmi? Və təkcə adını çəkdiyimiz müəllifin əsərləri bu gündə deyil. 20-30 ildir bu proses davam edir və bu məkanda cərəyan edən çox qəliz, çox mürəkkəb hadisələrin yazılan mətnlərdə izi-tozu belə yoxdur. İki Vətən müharibəsinin faciə və dəhşətlərini əks etdirən, Qarabağ tarixini, bu tarixin içindəki talebəlirləyici məqamlara güzgü tutan əsərlər, hekayə və romanlar yazıldı. Daha sonra Böyük Zəfər tarixi... Fikrimizcə, Vətən müharibəsi müstəqillikdən üzü bəri qələmə alınan hər bir bədii nəsr nümunəsində mövcuddur. Anarın "Otel odası" povestindən Orxan Həsəninin "Qırmızı ayaqqabılar" hekayəsinə qədər. Yaxud Samirə Əşrəfin hər bir hekayəsində toxumlar birbaşa ürəkdən, ruhdan ağ vərəqlərə düşən nəsnələrdir, onları janr prosesləri kontekstində araşdırmaq indi çox çətindir, çünki son dərəcə mürəkkəb bir dövrün məhsuludurlar.
Gerçəklik və fantastika
Hekayə sahəsinə ümumi prosesi müxtəlif mövzu kateqoriyası üzrə qruplaşdırmaq olar. Beləliklə, janrın fantastik özəyi.
Bəri başdan deyək: elə hekayə tipləri var, oxunduqca içinə yığılır, çünki onun "qara qutusu"na atılan faktlar təhkiyə boyu açıldıqca-açılır, müəllifin nəzərdə tutduğu və oxucunun "kəşf etdiyi" məqamlar hekayənin sonunda bircə fakt "qırıntısı"na söykənir. Bir də oxuyanda hər şey o bircə nöqtədən başlayır, baş verən hadisələri həmin nöqtənin ekranında izləyə, ona film kimi tamaşa edə bilərsən. Oxucunun bu halda ikincili müəllif statusuna yiyələnməsi daha kreativ xarakter daşıyır.
Başqa tip hekayələr var, oxuduqca, yaxud nəfəs dəydikcə içinə atılan sirlərdən xilas olur, hər şeyi açıb faş edir, yelkənləri o qədər geniş və sona qədər açır ki, sanki bir an əvvəl hadisələr dənizində üzəcək, səfərə çıxacaq. Ona bu dünyadan daha geniş bir aləm lazımdır, gözlərini geniş açıb hər şeyi ölçüsündən böyük görmək üçün. Qəzetin keçən nömrələrinin birində Alpay Azərin haqqında danışılan hekayəsi ("Bubu və qatar") bu tipdən idi. Sərdar Aminin hekayələri də bu tipdəndir, ancaq bircə fərqli özəlliklə, Sərdarın hekayələrindəki məkan hər yerdən ayrılmış, qopmuş bir ərazidir. Metaforalardan inşa edilmiş məkan. Təhkiyənin daxili niyyəti və inkişaf istiqaməti bu "itirilmiş cənnət"i dünyanın virtual varlığıyla bütövləşdirməkdir. Bu tipli hekayələrdə metafora işləkdir, adi, gerçək hadisəni metaforik düşüncə "suyuna çəkib" ifadə etmək onlar üçün əsasdır.
Birinci tip hekayələrdə isə metaforadan, metaforik düşüncəyə önəm verməkdən çox, şüuraltı hadisələrin dinamikasını əks etdirmək ən mühüm şərtdir. Belədə hadisənin, fakt və məqamın gerçək üzü ilə təxəyyüldən, fantaziyadan doğmuş üzü arasında şəffaf keçidlər yaranır, onları tanıyıb aldanır, aldanıb gerçəkliyin əzablı səhnələrinə qayıdırsan. Sən əşyaları tanıdıqca, onlara baxışınla və oxucu düşüncəsi ilə nüfuz etdikcə onlar da səni "tanıyır", gözdən itib, haçansa oxuduğun nağıllarda "tapılır".
Sənan İsmayılovun "Həyat sığortası" hekayəsi və digər bədii mətnləri bizim nəsrdə çox fərqli yanaşma tipi sayıla bilər. Hekayədə iki əsas personaj var: Lul və Kuk - iki dost, Kuk bir zamanlar ağır xəstəliyə tutulub, sağalsa da, bir müddət müalicə proseduruna riayət etsə də, sonradan hər şeyi atmış, bu xəstəliyin haçansa geri qayıda biləcəyini unutmuşdur. Hər şey beləcə geri qayıdır, keçmişdən indiyə və gələcəyə. Geri qayıdış hekayənin əsas metaforasına çevrilir. Hekayədə baş verən hadisələri, real faktları elə real ardıcıllıqla sadalaya bilərik.
Əslində hekayənin, yəni təhkiyənin iki üzü var: hər şeyi danışa bilirsən, faktlar arasında məntiqi əlaqələr də öz yerində. Ancaq bütün bunların yuxuyla, irreal aləmlə gerçəklik arasındakı sərhəddə baş verdiyini (yəni başverməmə şansının daha yüksək olduğu bir ortamda - !) nəzərə aldıqda vəziyyət dəyişir. Arvadına çox sevib bəyəndiyi, vitrində həsrət və heyranlıqla süzdüyü, çox baha qiymətə satılan boyunbağını ala bilmək üçün vaxtilə bağladığı həyat sığortasını nəzərdən keçirir və kədərlənir. Şərtlər əlverişli deyil. Xəstəliyi geri qayıtsa, öldüyü halda sığorta haqqı arvadına ödənilməyəcək. İntihar etmək də sığorta haqqını almağın üstündən xətt çəkir. Lulun yanına gedir. Dostu ona elə məsləhətlər verir ki, bir an əvvəl özünü öldürməkdə çox cəsur olan Kuk ölüm qorxusundan xoflanır. Şüuraltından sızıb gələn bir nüans deyir ki, ölüm sizin harda olduğunuzu çox dəqiq bilir. Demək, Lulun məsləhəti ilə Kuk yaxınlıqdakı yarıuçuq və çoxmərtəbəli tikiliyə yollanır, ora çatıb çətirini yerə atıb binaya tərəf qaçır, guya kimsə onu təqib edir, qaçıb qurtulmalı, ölüm təhlükəsindən xilas olmalıdır. Elə qaça-qaça hiss edir ki, hər bir hərəkəti alınmır, süni çıxır, məlum mərtəbəyə çatanda arxadan kiminsə nəfəsini hiss edir. Üzünü saqqal basmış, cır-cındır geyinmiş kişi onu qamarlayıb (guya - !) pəncərədən yerə atmaq istəyir...
Usta Həmid Piriyev - folklor poetikasının o biri üzü
Realist üslubda yazılan hekayələr haqqında belə bir nəzəri müddəa mövcuddur ki, bu tipli nümunələrdə əsas məqam, yəni bütün mətnin sirri qəhrəmanın həyat tarixçəsinin açılması məqamıdır. Bu məqam doğulan kimi bədii mətndə "təhkiyə simmetriyası" yaradır, yəni, bir tərəfdən həm hər şey, bütün düyünlü nöqtələr aydınlaşır, qəhrəmanın hərəkətlərinin, əhvalı və davranışının mənası açılır, həm də və ən əsası, həyata bənzəyən və onun dibindən qalxaraq gözümüz önündə canlanan hadisələr estetik vituallıq qazanır: bu, hekayədir, insan həyatındakı dönüşləri, daha çox isə, bunların heç kəsin görmədiyi və məhəl qoymadığı bir aləmdə - iç dünyasında baş verməsinin şərtiliyi təhkiyə boyunca dərinləşir, faktlar, onlardan düzələn hadisələr, motiv və detalların "əvvəlki həyatı" bu cərəyan edən hadisələrə paralel şəkildə təhkiyə müstəvisinin bir yerində cücərməyə və boy göstərməyə başlayır. Güzgünün qara boya ilə rənglənmiş hissəsi daha da qalınlaşır və bu proses həyata bənzəyən virtual həyatı məhz dünyanın, gerçəkliyin bütün olar-olmazlarından təcrid etməklə ona qarşı qoyur. Əks halda, söhbət hekayədən gedə bilməz.
Həmid Piriyevin "Ölüm və başqa xoşbəxtliklər" hekayəsi də istisna deyil: bu hekayədə bir tərəfdən (hekayənin adından tutmuş, fakturasına qədər) insanı düşünməyə, danışmağa (mətndə dil açıb danışmaq istəyən faktura səbəbindən - !) sövq edən semantik sahə, digər tərəfdən isə, ona qarşı duran, danışmaq və bu faktura ilə bağlı hər şeyi çözmək istəyən "dilə" qıfıl vuran virtual sahə mövcuddur. Bu sahələrin kəsişmə xətti birbaşa deyək: oxucunun qavrayışından keçir və onu bu virtual həyata qarşı çıxmağa, müəllifin guya "sırıdığı" mülahizələrlə mübahisə etməyə məcbur edir. Hekayənin əsas strukturyaradıcı özülü inancdır. İnsanlar ömür boyunca hadisələri müşahidə edərkən, bir çox təkrarlanan nəsnələri sınayır və həmin inancın cızdığı çərçivədən kənara adlamaq istəmirlər və bu, onların həyata münasibətlərinin özülünə çevrilir, xüsusən, yaşlaşdıqda, dünyadan köçmək məqamı gəldikdə və sair. İnsan, hətta öz ömrünə, yaşam tərzinə qarşı da mübahisə, imtina etmək, indiyə kimi aldığı nəfəslərin hədər getməsi kimi düşüncə mövqeyində dayanır. Vəfat etmiş adamı dəfn edərkən yağış yağarsa, demək, həmin məkanda ard-arda neçə insansa yenə dünyadan köçməlidir, hekayədə qəhrəmanın düşüncəsində bu insanların sayı da göstərilir. Əgər onlardan biri əskik çıxarsa, demək, məsələ lap qəlizdir. Hər şey qan qaynayan məqama təsadüf edir.
Həmidin hekayələrində insanın içində, xatirə və olacaqların dərin qatlarında hər şey bir-birinə ən dərinlərdə qarşı duran seqmentlər kimi təsvir edilir. Bu hal, sadəcə, təsvirin günün ən müxtəlif məqamlarında çəkilən fotolar kimi olmasını şərtləndirir. Sözlər, vədlər, danışıqlar bu qarşıdurmadan mənaya çevrilir....
Nərmin Kamal metaforası, yaxud dirijor üslubu
Mətndə "zaman" konsepti çox işlənsə də (xüsusilə "zaman durbini" kimi ifadələr, yaxud "Nöyüt ili" ifadəsi), əslində daha çox məkan təsviri yerli-yataqlıdır, koloritli və yapışqandır. Bu məkanda əşyalar həm var, həm də yoxdur, çünki məkanın özü sürüşkən və açılıb-yığılandır, belə sürüşkən (həm də yapışqan) məkanda təsvir sehrli-magik səciyyə daşıyır, danışıq, ləhcə, baxış, küsmək, ayrılmaq, dava-qırğın... hamısı bir sözdür, bu aləmdə söz, bəlkə də hələ maddiləşməyib, hara gəldi axır, sən onu deyil, o səni idarə edir. Sözün belə bir mövcudluq forması insanların taleyini idarə edir. Sözlər də, əşyalar da bir-birinə nüfuz edir, qəribə həlməşik mühit formalaşır, zarafat, ironiya, insanların yaşayış tərzi elədir ki, bir-birinə əks anlamlar "matryoşka" kimi bir-birinin içindən çıxır, hər şey mümkün (- !) ifrat dərəcədə deformasiya vəziyyətində (sərhəd vəziyyətində - !) təsvir edilir ki, canındakı həqiqət qırıntıları yerə tökülsün. Bütün sirlər, deyiləsi mümkün olmayan nəsnələrin sirri faş olsun. Bu mənada, yəni belə bir perspektivdən insanı tam olaraq öyrənməklə bağlı ədəbi cəfəngiyyat da altdan-altdan lağ obyektinə çevrilir. Hər bir hekayə insanı dərinə dartmaq üçün (yaxud batırmaq üçün) vasitədir, hadisənin, reallığın, zülmün, sevincin, kədərin ... sözün dərinliyinə. Müəllif buna bəzən nail olur, bəzən yer-yerdən uduzur...
"İtaətsiz otlar"da musiqi partiturası eşidilən və "susan" səslərlə müşayiət edilir. Bu mətndən müəllifin "Ülvi küçəsi" hekayəsinə keçidlər görünür, orda dəmir dolabın içində qalan kirpinin taleyi "İtaətsiz otlar"da atasının itkisini heç cürə sinirə bilməyən qadının həyatından keçməkdədir. Pəncələri ağ pişiyin yabanı əncir qurusuyla göstərdiyi "etüd" hər şeyin qarşısını alır. "Ülvi küçəsi" hekayəsində hər bir pasajda personajlar, hadisələr, detal və işarələrdən, sanki o atmosferə qəfil girəcək yad səslərdən qorunur. Diqqət edin: "...Musiqi təkrar çalınırdı, indi də tamam yad bir səs özünü ortalığa salır, sanki yatan adamın üstünə yaş yorğan sərirdin, bütün halını pozurdu."
İnsanın da bir itaətsiz halı olur. Başına nə gəlirsə, içində iqlim necə dəyişirsə, çıxış yolu tapmır, bütün yolların bağlandığını, rahatlığınsa onu biryolluq tərk etdiyini zənn edir. Bu zaman onu daha çox ətrafındakı ən yaxınları, ona nəfəs qədər yaxın insanlar bezdirir və verdikləri ümidlə həyatının sonunu gətirirlər. Bir gün olur anlayırsan: alıb verdiyin nəfəs yalnız sənə məxsusdur, ölümdən qaçış yoxdur, şüuraltındakı qasırğalar sənin bütün həyatını alt-üst edir, hər şey qıcıq yaradır. Bütün yollar ümidsizliyə aparır. "Əsl payız havasıydı. Quşlar yağışa düşməmək üçün vaxtında şəhərlə sağollaşırdı. Saçı təzə ağaran adamlar kimi parkın yaşıl ağaclarında ilk sarı, narıncı yarpaqlar görünürdü. Qoca bağban itaətsiz otların öhdəsindən gəlməkdə aciz qalıb özünü boş oturacaqların birinə yıxmışdı."
Nərminin hekayələrində "dirijor üslubu" var, hər şey, təsvir edilən hər şey dəhşətli gözlənti effekti yaradır, dirijor çubuğunun hökmüylə axıb gedən hadisələr arxada iz buraxır, bu izlər narahat şırımlar yaradır, baxmayaraq ki, mətnlərdə hər şey zahirən sakit və həyəcansızdır, məqsəd və niyyətlər, arzu və istəklər, insan niyyəti... bu axında yox olub gedir və hansı məqamdasa "səyyah" obrazı yaranıb-formalaşır (bu şırımlarla gedib ağlın dərk etmədiyi, ürəyinlə hiss etdiyin məkanı tapmalısan...). Elə bir obraz ki, hadisələrdən düşən iz, insan qəlbinin ehtizazlarından qopub qalan ləpirlərin ağrılı şırımlara dönüşdüyünü nişan verir.
Sevgiylə yazmaq...
Gənc nasir Əli Zərbəli istənilən hadisəni, yaxud hadisələr qovşağını proses kimi verə bilir. Belədə janr özünün bütün parametr və ölçüləriyə ifadə olunur. Əhvalat əhvalat xassəsini itirir, ürəkdən gülür, yaxud kədərlənirsən, amma hadisəni "unudursan".
Orxan Həsənidə hekayə diskursu tam fərqlidir. Hər şey yaddaşdan gəlir və yaddaşa dönür. Romanı da yaddaşla bağlıdı, ancaq fərqli kontekstdə: məsələ təkcə tələbəlik illərinin dostlarını fərqləndirən xarakter cizgiləri deyil, həm də onların necə, nə vaxta qədər yadda qala bilmək potensialını bəlirləməkdir. Həyat fanidir, ömür - vəfasız, ancaq unudulmayan şeylər var, Orxan bu məsələni sətirlər arasında saxlayır, buna görə onun metaforası səhranı xatırladır, həm də birdən-birə gül-çiçəyin fontan vurduğu səhra.
Jalə. Jalə necə hekayəçidir? Onun əhvalat danışmaq, süjet qurmaq üsulu necədir? Bu hekayədə ("Mənim xalam qızı") onun 2000-ci illərdən üzü bəri yazdığı bütün mətnlərdəki əsas nöqtələr artıq normativləşib, yəni süjeti əksər halda "gəzinti" üzərində qurulan hekayələr janrın ən qaynar məqamlarını özündə mükəmməl şəkildə əks etdirə bilir. Jalə insan ömründə əsas yerlərdən birini tutan, onun ömrünün mənasını açıb-ağardan təəssüf hissini, kədər və dərd susqunluğunu, hərdən, ancaq vaz keçə bilmədiyin məqamda çoxluq içində belə içində gəzib danışdığını çox incə ştrix və detallarla verə bilir. "Mənim xalam qızı" mətnində, sanki yaşadığın müddətdə hardasa, hansı məqamlardasa səndən xəbərsiz çəkilən şəkillərin üzə çıxması (yəni, Rusiyada yaşayıb vətənə qayıtmış, ana dilini zəif bilən, ömründə ilk dəfə Bakıya gələn xalası qızını gəzməyə çıxaran təhkiyəçi şəhərdə həm də özüylə rastlaşır...) sənə qəribə hisslər bağışlayır, hara gedirsənsə yol ayrıcı var, tək olmadığın üçün hər şeyi gülüşün altında gizlətməyə məcbur olursan... Jalə hekayə yazanda da dili düşünür, təmiz yazmaq, sevgiylə yazmaq...
